Pearson's Preview

Das Böse feiern: Richard III. an der Schaubühne

Das Böse feiern: Richard III. an der Schaubühne

Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier
von Joseph Pearson

29. Januar 2015

»Normalerweise versuche ich die Fragen, die ich an ein Stück habe, auf der Probebühne zu beantworten«, erzählt mir Thomas Ostermeier. »Bevor ich anfange, weiß ich noch nicht, wie mein Richard sein soll; ich versuche erst während der Proben herauszufinden, was am Überzeugendsten sein könnte. Und weil Shakespeare intelligenter ist als ich, vertraue ich darauf, dass er mir die Antworten durch das dreidimensionale Denken des Theaters liefert.«

Natürlich ist diese Art von Spontanität begrenzt. Als ich Ostermeier, den künstlerischen Leiter der Schaubühne, treffe, sitzt er mit geschlossenen Augen und aufgestütztem Kopf in seinem Büro. »Schwierige Probe?«, frage ich. Gut gelaunt hebt er den Blick und antwortet: »Nein, gute Probe. Aber manchmal beneide ich euch Autoren. Wenn ihr das Wort ›Sonnenuntergang‹ benutzen wollt, dann schreibt ihr es einfach hin. Aber stell dir vor, Sonnenuntergang will nicht Sonnenuntergang heißen. Oder Sonnenuntergang will ein anderes Wort sein. Oder Sonnenuntergang ist zwei Wochen krank. Manchmal ist es hart, Regisseur zu sein.«

Bei der Entscheidung für »Richard III.« hat Ostermeier wenig dem Zufall überlassen – wie ein Schriftenmaler, der rechtzeitig in seine Buchstaben-Kiste schaut, um sicherzustellen, dass er auch die gesamte Botschaft wird drucken können, bevor der Arbeitsprozess zu weit fortgeschritten ist. Thomas erzählt mir, dass er das Stück ausgewählt hat, weil er »zwar auch fünf oder sechs andere Shakespeare-Stücke gerne machen würde, aber eben keinen Lear, keinen Antonio und auch keinen Shylock im Ensemble« hat.

Aber er hat einen Richard: Lars Eidinger.

Who’s There?
Die Figur des Richard


»Er ist perfekt für die Rolle«, sagt Thomas, »ich finde es interessant, einen charmanten Richard zu zeigen, mit dem die Menschen mitfühlen und sagen: Er ist so toll. Ich liebe ihn.«

Mitgefühl ist ein spannender Ansatz für eine Studie über einen Mann der zum Serienmörder mutiert um König zu werden und jedes Hindernis, das ihm in die Quere kommt, eliminiert. Mit der inszenatorischen Herausforderung konfrontiert, Richard für das Publikum zum Leben zu erwecken, beruft sich Ostermeier auf die ersten Verse in Hamlet: »Wer da?«.
Diese Frage hat sich Thomas für viele seiner Stücke gestellt und sie auch letzten September im Rahmen einer internationalen Konferenz über seine Arbeit in London referiert.

»›Wer ist da?‹ im Sinne von ›wer sind wir?‹ und ›was ist der Mensch?‹ ist für mich eine grundlegende Frage in Shakespeares Stücken. Ist es die soziale Rolle, die jemand in einer Gemeinschaft spielt, oder ist es die wahre Identität der Figur?«

Was diese Frage betrifft, kommt im Werk Shakespeares ein politischer und ein religiöser Kontext zum Tragen. Ostermeier hat bei der anhaltenden Debatte über die religiösen Ansichten Shakespeares eine klare Haltung und erklärt: »Ich glaube, Shakespeares Welt war eine, in der es für das Überleben fundamental wichtig war, so zu tun, als wäre man ein Anderer. Shakespeare stammte aus einer katholischen Familie, was in der elisabethanischen Zeit verboten war und wofür man zum Tode verurteilt werden konnte. Wir wissen zwar, dass Shakespeare Katholik war, aber wir wissen nicht, ob dieser Umstand eine Rolle in seinem Alltag spielte. Ich finde den Gedanken interessant, dass er es seit seiner Kindheit gewohnt war, sich als jemand Anderes auszugeben um zu überleben. Deswegen funktionieren auch die Stücke; das ist ihr innerer Motor.«

Shakespeare war sich in der Tat sehr darüber bewusst, wer sein Publikum war und machte sich beim Königshaus beliebt – wahrscheinlich um sich selbst zu schützen. Richard III., ca. 1592 geschrieben, war Propaganda für Elisabeth Tudor und ihre Lancaster-Vorfahren (die Richard ungefähr 100 Jahre zuvor besiegt hatten). Die Figur des Richard III. bedient sich, ähnlich wie Shakespeare selbst, wohlbedachter Rhetorik, um voranzukommen und zu überleben. Der Theoretiker erfreut sich natürlich auch an der Metaebene: dass die Schauspieler ihrerseits immer spielen. Richard ist der vollkommene Spieler, der sehr bewusst in die rhetorische Trickkiste greift, um seine Gegner zu hintergehen – wie beispielsweise in den Szenen, in denen er vor den Bürgern Londons seine Frömmigkeit zur Schau stellt.

»Um König zu werden, verfolgt Richard sehr böse Absichten«, sagt Thomas, »aber er muss die Rolle von jemandem annehmen, der nur an Gott, dem Wohlergehen des Königs, des Königreiches und Englands interessiert ist. Es muss so tun, als beabsichtige er nichts Böses. Was mich interessiert, ist der theatrale Vorgang, dem Schauspieler die Aufgabe zu geben, die Gegnerrolle zu spielen. Das ist natürlich sehr fordernd. Wenn man etwas zu Richard hört, denkt man, es sei ein Stück über das Böse, über die böseste Figur, die es in der dramatischen Literatur überhaupt gibt. Das stimmt. Gleichzeitig ist man aber mit der herausfordernden Aufgabe konfrontiert, diese Bösartigkeit nicht zu zeigen – weil es sonst nicht funktioniert.«

Dieser Balanceakt zwischen Intention und Selbstdarstellung hat natürlich eine bemerkenswerte Tradition und wurde schon von vielen früheren Richard-Darstellern ausgelotet. Laurence Olivier ist vielleicht der Berühmteste, obwohl ich das Gefühl habe, dass seine Darbietung für ein heutiges Publikum so wirkt, als wäre sie zwischen Mr. Bean und James Bond als bösem Genie angelegt – gespielt mit einer Stimme künstlicher Autorität. Ein etwas zeitgenössischeres Beispiel ist Kevin Spacey, der Richard 2012 in der Regie von Sam Mendes gespielt hat – kurz vor seiner Rolle in House of Cards, eine Serie, die in ihrer Darstellung eines unbeirrbar nach Macht strebenden Mannes dem Stück sehr nah kommt, inklusive langer Monologe und direkter Ansprache des (Fernseh-) Publikums. Eine weitere ziemlich aktuelle Inkarnation sollte man ebenfalls nicht vergessen: das plötzliche Auftauchen der knöchernen Überreste des echten Richard, die vor zwei Jahren auf einem öffentlichen Parkplatz in Leicester ausgegraben worden sind.

Ostermeier zeigt mir ein Bild davon, wie Lars Eidinger als Richard aussehen soll, was in seiner Hässlichkeit ziemlich nahe an einen kürzlich Ausgegrabenen herankommt. Er wird den für Richard so bezeichnenden Buckel und den bandagierten Arm bekommen und sich kontrapunktisch »über seine eigene Deformität auslassen«.

Und was vermag ein gut gespielter Richard, abgesehen von dem »Beweis, ein Bösewicht zu sein«, sonst noch zu vermitteln? Wird aus dem Serienmörder ein Antiheld? Ob der Protagonist tragisch wirkt, hängt davon ab, wie viel Mitleid er zum Ende hin erzeugen kann: Wird Richard ausgestellt, reduziert oder von schlechten Träumen gedemütigt? Wird ihm jemand in den Rücken fallen, weil er heftig um sich schlagend nach einem Pferd sucht und deswegen menschlich wird? Sind wir so beeindruckt von seiner Intelligenz, dass wir uns auf seine Seite schlagen? So weit, dass er kaum mehr zu lügen braucht, um seine Opfer hinter das Licht zu führen? Oder bleibt er einfach ein Psychopath kurz vor der Einlieferung in die Psychiatrie? Ostermeier behauptet, dass er viel mehr ist als ein Monster: Er ist keine Ausnahme, sondern eher ein Repräsentant breiter ausgelegter Instinkte.

»Allem zugrunde liegt das Vergnügen, eine Figur auf der Bühne zu haben, die all die Dinge tut, die in der zivilisierten Welt verboten sind«, sagt er. »Natürlich ist die zivilisierte Gesellschaft eine enorme Errungenschaft; sonst könnten wir gar nicht alle zusammenleben. Wir wissen, dass wir nicht töten und vergewaltigen dürfen, dass wir uns nicht einfach nehmen können, was anderen gehört. Das Problem ist aber, dass diese zivilisierte Welt eigentlich ein Fluch ist, weil wir in uns Kräfte haben, die uns steuern, Impulse, die immer präsent sind; wir haben den Todestrieb, der es uns ermöglicht zu lieben und Sex zu haben – und wir haben einen Antrieb zur Gewalt. Wir besitzen aber auch einen Antrieb zur Menschlichkeit, beispielsweise im Teilen. Aber ich glaube, weshalb wir in dieser Welt leiden, hängt damit zusammen, dass wir, um als zivilisierte Gesellschaft überleben zu können, einige dieser inneren Triebe unterdrücken müssen. Theater ist ein gutes Werkzeug, um jemanden auf die Bühne zu schicken, in diesem Falle Richard, der all das macht, war wir manchmal auch gerne tun würden, aber nicht dürfen.«

»Man muss akzeptieren – und das ist ein blöder Satz – dass das Böse existiert. Die Frage ist: Würde es Richard überhaupt geben, wenn die Welt um ihn herum nicht für ihn bereit wäre? Lass es uns nicht ignorieren, denn wenn wir das tun, verkriecht es sich in eine Ecke und kommt plötzlich, wie ein Monster, mit voller Gewalt zurück und zwar viel stärker, als wenn wir zuvor ehrlich mit ihm umgegangen wären. Aus diesem Grund möchte ich das Böse auf der Bühne feiern.«

The wronged heirs of York
Ein Stück, mit dem man spielen muss


Meine erste Frage an Ostermeier war: »Warum hast du ein Stück ausgewählt, das so wahnsinnig schwierig zu spielen ist?« Er tat es, weil er einen Richard hat. Das mag sein, aber Richard III. bringt sowohl für den Regisseur als auch für das Publikum enorm viele Probleme mit sich, die nach Lösungen verlangen.

Erstens ist das Stück ganz einfach zu lang. Ein amerikanischer Kritiker aus den zwanziger Jahren sagte, dass »ein junger Mann sich nach Mitternacht kaum für Richard III. interessiert«. Erklärt das vielleicht auch die Anwesenheit der vielen Orangen verkaufenden Prostituierten, die sich zu Shakespeares Zeiten während eines Fünf-Stunden-Stücks unter den Groundlings im Globe-Theater herumtrieben? Ohne diese Art von Unterhaltung braucht das Stück nicht bloß Kürzungen, sondern muss regelrecht auf eine annehmbare Länge zurechtgestutzt werden. Ostermeiers Inszenierung wird übrigens unter drei Stunden bleiben, und niemand wird, soweit es dem Theater bekannt ist, Orangen verkaufen.

Kürzungen im Material vorzunehmen ist also ein dramaturgisches Problem: Wie schafft man es, ein Stück mit so vielen Lücken dramatisch glaubhaft aufzubereiten? Eine Gefahr besteht darin, dass die Reduzierung des Textes zu einer holzschnittartigen und vereinfachten Dramaturgie, ähnlich einem Kasperletheater, führt. Oder um es mit Shaw zu sagen: Eine einfache Reihe von Morden auf der Bühne, ein Stück eines sehr jungen Shakespeare, zu einer kindischen Laune von Gewalt und Schurkerei herabgewürdigt. Die Schreckensgeschichte scheidet sich von ihrer Komplexität, die trotz ihrer Sperrigkeit einen Kontext bietet.

Das mag bei einem unerfahreneren Regisseur ein Risiko darstellen, aber bei jemandem, der feinfühlig mit der Tradition des Kürzens umgehen kann, ergibt sich eine fesselnde Hausforderung. Vielleicht ist das sogar der große Reiz des Stückes: die Möglichkeit, es neu zu erschaffen. Die starke Tradition der Einfügungen und Veränderungen gibt dem Regisseur die Lizenz, den »heiligen unantastbaren Text« herauszufordern.

Der deutsche Regisseur hat aber auch noch einen anderen Vorteil. Ostermeier erzählt mir: »Viele britische Regisseure, mit denen ich befreundet bin, beneiden mich darum, Shakespeare übersetzen zu müssen, weil man damit eine neue Welt kreieren kann. Ich beneide euch dafür um die Schönheit der englischen Sprache.«

In der Tat ist das Stück, auf Deutsch gesprochen, wiederum von der Heiligkeit des Originals befreit. Im Falle der Schaubühne wurde vom Autor Marius von Mayenburg eine neue Prosaübersetzung angefertigt. »Warum Prosa?«, frage ich und Thomas antwortet: »Weil im Englischen weniger Silben benötigt werden als im Deutschen. Es ist also nicht möglich im jambischen Fünfheber zu schreiben, ohne an Inhalt oder Sinn einzubüßen. Und wenn man den Reim am Ende hinbekommen will, wird es noch schlimmer. Also richten wir uns nach dem Inhalt und nicht nach der poetischen Kraft der Sprache.« Das hat den Vorteil, dass der Text auch für ein jüngeres Publikum zugänglicher und einfacher verständlich wird.

So viel über die englische Geschichte des Mittelalters in Kombination mit einem so großen Ensemble kaum auseinanderzuhaltenden Adligen erzählen zu müssen, ist die nächste Herausforderung. Obwohl Richard III. der Tetralogie der Henry VI.-Stücke vorangestellt ist, steht das Stück doch für sich alleine und setzt ein profundes Wissen über die Rosenkriege zwischen den Häusern York und Lancaster voraus. Wie macht man dies einem deutschen Publikum am Anfang des 21. Jahrhunderts verständlich? Ostermeier erklärt, dass es zu Beginn der Inszenierung Texte und Videos geben wird, welche die Rosenkriege erklären. Bei der Idee, das Stück in einen anderen Kontext zu versetzen, rollt er bloß mit den Augen. Es wird keine faschistischen Banner auf der Bühne geben, wie etwa im Richard-Film von 1995, mit Ian McKellen in der Hauptrolle, der Richard zu einer Hitler-Figur gemacht hat.

»Die Lösung wäre zu einfach«, sagt Thomas. »Dann kannst du darauf zeigen und sagen: Der Faschismus, das ist das Böse. Wer identifiziert sich mit einem Faschisten? Fast niemand. Mich interessiert nur eine Figur, die so elegant ist, dass mich ihre Bösartigkeit glücklich macht. Das ist das wirklich Beängstigende. Auf einem politischen Level gibt es keinen zeitgenössischen Kontext. Ganz im Gegensatz zu meiner Ibsen-Inszenierung von Ein Volksfeind, kann man Richard III. nicht auf ein Lehrstück reduzieren.«

And the beholders of this tragic play... Untimely smother'd in their dusky graves
Das Globe in Berlin


Einer der spektakulärsten Aspekte der Produktion ist der Bau eines neuen Theaters innerhalb der Schaubühne; ein neues Globe Theater, angelehnt an Shakespeares Bühne in London. Ich nähere mich diesem Nachbau mit einer gewissen Skepsis. Meine Vorurteile als Historiker waren, dass man in einem historischen Raum eigentlich eine historische Inszenierung bräuchte. Ich kann mir aber eine Ostermeier-Produktion in historischen Kostümen beim besten Willen nicht vorstellen. Außer der leibhaftige Richard hätte sich aus seinem Grab unter dem Parkplatz erhoben und den Regisseur in seinen Träumen heimgesucht.

Thomas antwortet auf mein ratloses Kopfkratzen: »Schau dir das Theater von unten an und es wird dir sofort klar sein, warum wir es gebaut haben. Du wirst keine weitere Erklärung benötigen, keine Worte.«

Meine erste Reaktion beim Betreten der Bühne war: »Das ist unglaublich, man sieht von hier aus jeden einzelnen Zuschauer.«
»Wenn man hier steht, gibt es keine weiteren Fragen«, sagt Thomas.

Mit den Füssen fest verankert auf den halbkreisförmigen Galerien stehend, wird unmittelbar klar, dass es einen einfachen Grund gibt, warum dieser Raum gebaut werden musste: Weil es die Art von Theater ist, für das Shakespeare seine Stücke geschrieben hat. Es ist besser, es ist ergonomisch. Es gibt hier keine historischen Bedenken, nur solche bezüglich des Zusammenspiels von Form und Funktion.

»Es gibt diese Theorie, dass in einer bestimmten literaturgeschichtlichen Epoche, die Art des dramatischen Schreibens mit der Architektur eines Raumes verbunden ist: Die griechische Tragödie wurde für das antike Theater in Epidauros geschrieben. Und Shakespeare schrieb für diese Art von Theater.«

Die Spitze der Bühne ragt in den Zuschauerraum hinein und man spürt sofort ein überwältigendes Gefühl von Intimität, perfekt für ein Beiseitesprechen oder einen Monolog; es zwingt dich, mit dem Publikum zu kommunizieren. Wie Thomas sagt: »Du kannst es nicht ignorieren. Das Publikum ist nicht nur zum Schauen so nah dran, sondern auch um zu urteilen – nicht nur über die Figuren, sondern auch über sich selbst und darüber, wie sehr sie sich verführen lassen. Ich bin sehr stolz auf dieses Theater. Wir werden das Globe behalten und ich werde noch drei bis vier weitere Shakespeare-Stücke darin inszenieren.«

»Welches wird das nächste sein?«

»Vielleicht Was ihr wollt.«

Ich habe jetzt noch mehr Fragen und bin zu ungeduldig, um auf die Richard III.-Premiere zu warten.

»Woraus ist der Bühnenhintergrund gemacht?«

»Es sind alles natürliche Materialien, die Wände, der Boden: Alles ist aus Lehm.«

»Wird es Geister geben?«, frage ich.

»Natürlich.«

»Und wird es Kampfszenen geben?«

»Ja!«, ruft er aufgeregt, wie ein kleiner Junge, »wir fechten sogar!«

»Fechten?«

»Ja, fechten.«

»Ich liebe fechten!«

Thomas lässt mich auf den Plätzen ganz unten, darüber auf der Galerie und auf Augenhöhe mit der Bühne sitzen. Man fühlt sich gegenüber den Schauspielern abwechselnd mächtig und verunsichert. Immer ist es intim und oft ist man so nahe dran, dass man sie atmen hört.

»Ich mag es, dass jeder Zuschauer das Gefühl hat, dass er mit ausgestrecktem Arm die Schauspieler berühren könnte«, sagt er.

Von unten sehen sie aus wie Götter und von oben mag man sie fast bemitleiden.

Aber wo soll man sich hinsetzen?

»Du wirst zweimal kommen müssen«, sagt Thomas.

Aus dem Englischen von Giulia Baldelli


Richard III.

von William Shakespeare
Regie: Thomas Ostermeier




Pearson's Preview




About

Mit seinen englischsprachigen »Previews« gab Joseph Pearson beim F.I.N.D.#14 den Lesern unseres F.I.N.D.-Blogs erstmals ungewöhnliche Einblicke und Hintergrundinformationen zu den eingeladenen Gastspielen, die auf große und positive Resonanz stießen. Inzwischen hat der promovierte Historiker weitere zwölf Essays und Gespräche zu ausgewählten Premieren der Schaubühne und zu F.I.N.D.#15 geschrieben, die wir auch in deutscher Übersetzung in der Rubrik »Theorie« auf www.schaubuehne.de veröffentlichen.

In der Spielzeit 2015/16 setzen wir die Zusammenarbeit fort: für »Pearson’s Preview« wird er wieder für uns Proben besuchen, Regisseur*innen treffen und ungewohnte Fragen aus dem Blickwinkel eines bloggenden »Universal- gebildeten« und begeisterten Theaterlaien stellen, die – so hoffen wir – die Sichtweise des Publikums erweitern.

Dr. Joseph Pearson kam vor fast einem Jahrzehnt aus New York, wo er an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Columbia University unterrichtete, nach Berlin. Hier ist er nun Dozent für mitteleuropäische Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts an der Berliner Dependance der New York University und als Publizist tätig. Seit längerer Zeit macht er mit schrägen und klugen Einträgen in seinem Blog »The Needle« (needleberlin.com) – einem der meistbesuchten englischsprachigen Blogs in Berlin – auf sich aufmerksam. 

RSS-Feed  > RSS-Feed abonnieren

Archiv