Schaubühne – Pearson's Preview ../de/blog/index.html/rss=1 Pearson's Preview de-de info@schaubuehne.de info@schaubuehne.de Schaubühne – Pearson's Preview http://www.schaubuehne.de/images/schaubuehne.png http://www.schaubuehne.de/../de/blog/index.html/rss=1 890 116 Schaubühne – Pearson's Preview <![CDATA[Schöpferische Unruhe: Milo Raus »LENIN«]]> http://www.schaubuehne.de/blog/schoepferische-unruhe-milo-raus-lenin.html Mon, 02 Oct 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/schoepferische-unruhe-milo-raus-lenin.html von Joseph Pearson

Ich öffne die Tür und lande in einem verdunkelten Probenraum. In der Finsternis, unter dunkel gefärbten Balken, liegt eine in goldenes Licht getauchte Drehbühne. Hier wird eine Welt erschaffen; es ist als wäre ich mit der Zeitmaschine in die Vergangenheit gereist, in eine russische Datscha im Herbst des Jahres 1923. Lenin verliert den Bezug zur Wirklichkeit; Stalins Macht wächst. Wir sehen Schlüsselmomente der historischen Machtverschiebung, Momente die darüber entscheiden werden, welche Form des Kommunismus – Leninismus, Trotzkismus oder auch Stalinismus? – in den kommenden Jahrzehnten dominieren wird.

Klassische Marxisten erachten die Rolle des Einzelnen als nebensächlich für den Lauf der Geschichte, doch hier sind wir Zeuge persönlicher Kämpfe in einem intimen, häuslichen Rückzugsort. Milo Rau erzählt: »Ich bin daran interessiert, die Wahrnehmung des Sozialismus und auch die Wahrnehmung von Lenin in Westeuropa und Deutschland unabhängig von den popkulturellen Klischees zu betrachten. Wie waren diese Persönlichkeiten privat?« Rau interessiert sich außerdem für den, wie er es nennt, »internen Druck in politischen Gruppierungen – wie die RAF – die zeitweilig die Nase voll haben oder paranoid werden. Eine Datscha ist der perfekte Ort für diese Entwicklungen, weil sie so klaustrophobisch ist«. Wir folgen den Aufnahmen der Videokameras, die auf einen großen Bildschirm über der Datscha projiziert werden und wandern durch die Räumlichkeiten – vom Wohnzimmer zur Küche, über das Schlafzimmer zum Badezimmer – alle Räume von zahlreichen Schauspielern und Crewmitgliedern bewohnt. Die Kameras linsen durch Türspalte, von einem Ort zum nächsten bis zur Terrasse, wo nächtliche Geräusche zu hören sind. Lenin steigt aus der Badewanne und trocknet sich mit einem Handtuch ab.

»LENIN«, wird am 19. Oktober Premiere feiern und unterscheidet sich von den bisherigen Stücken, die Milo Rau an der Schaubühne gezeigt hat. Ein Stück größeren Ausmaßes! Die »Europa Trilogie« war auf die Monologe einiger weniger Schauspieler fokussiert. »Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs« war so minimalistisch, dass nur zwei Schauspielerinnen beteiligt waren. Jetzt spielt eine große Besetzung in einer technisch aufwändigen Produktion, die ausgiebig Gebrauch von den Erfahrungen der Schaubühne mit anderen herausfordernden Stücken, wie denen von Katie Mitchell, macht.

Und doch besteht eine Kontinuität zu Raus früheren Produktionen. Zum einen die Beschäftigung mit dokumentarischen Quellen, zum anderen das hochdetaillierte Bühnenbild, das typisch für Rau ist. Es ist unwiderstehlich: In der Probenpause kann ich mich nicht zurückhalten, durch die Räume dieser Welt zu spazieren, die Bühnenbildner Anton Lukas zusammen mit Silvie Naunheim geschaffen hat. Ich möchte mir die alten Zeitungen auf den Tischen mit ihren verzierten Deckchen aus der Nähe ansehen. Ein Besen, der in der Ecke steht. Handtücher, die oberhalb der Badewanne unordentlich gestapelt liegen. Ein Bett mit zerwühlten Laken. Eine Schreibmaschine auf dem Boden neben dem Bett. Ein alter Medizinkoffer auf einem Stuhl. Bücher, die drohend auf einem großen Regal am Kopfende von Lenins Bett stehen.

Jedes Objekt hat einen spezifischen Nutzen, nichts ist bloß dekorativ; »Nutzen« erschafft eine Stimmung, eine Ästhetik. Brauchbarkeit für den Menschen beherrscht auch die Bühne: Die Datscha ist nicht der klassische Rückzugsort für ihre Bewohner, sondern ein funktionaler Raum. Jeder Schauspieler wirkt beschäftigt, auch wenn er oder sie nur vor einem Schachbrett sitzt. Auch die Themen der Handlung streifen den Gebrauchswert. Die sowjetischen Führer arbeiten sich durch die Schlüsselperiode der Revolution von Lenin zu Stalin. Individuelle Entscheidungen – wie die Entscheidung über die Veröffentlichung Lenins Testaments 1922, das vor Stalin warnt – werden den Verlauf der Umsetzung kommunistischer Ideen im 20. Jahrhundert mehr beeinflussen, als große soziale Bewegungen.

Die Probe geht weiter. Ich begebe mich wieder zu meinem Stuhl ins Dunkle und muss auf dem Weg aufpassen, nicht über Kabel oder in den Dramaturgen zu stolpern. Stalin, gespielt von Damir Avdic, sitzt auf der Terrasse und seine aufgeladene Energie zerrt an einem. Ein Bildschirm leuchtet auf und ich sehe Lenin, das ätherische Gesicht der Schauspielerin Ursina Lardi. Es scheint als würde sie einen direkt ansehen, aber ihr Köper ist mysteriöser Weise im Verborgenen. Sie spricht von Beethoven, der Klaviersonate »Appassionata«. Der langsame Satz erklingt, Andante con moto. Und plötzlich erscheint die ganze Datscha in bourgeoisem Glanz.

Marx hat geschrieben, dass der Bourgeoisie im Frühstadium der Revolution eine heldenhafte Rolle zukommt. Dass Klassen die Bedingungen dafür schaffen, dass eine neue Welt geschaffen werden kann. Möglicherweise ist die gesamte Bühne – ausgestattet mit abgetragenen, bourgeoisen Möbeln und Stillleben – nichts anderes als die Haut einer Schlange. Deutet die sich ständig im Kreis drehende Bühne und die darauf befindliche funktionale Ausstattung mit all ihren Widersprüchen und Synthesen hier eine Dialektik an?

Ich verwende dieses Wort nicht unbedacht. Rolf Bossart, dessen Essay »Der Name Lenin« wichtig für die Produktion ist, bezieht sich auf die Arbeiten von Boris Groys, wenn er über die »schöpferische Unruhe« des leninistischen Denkens spricht, wohingegen »Stalin aus der beweglichen Dialektik Lenins ein Dogma des Stillstands machte«. Dieses Dogma findet schließlich Entsprechung in Lenins mumifizierter Leiche, die Stalin gegen den Willen der Witwe des Verstorbenen ausstellte. Die Inszenierung spielt in vielerlei Hinsicht mit dem, was die Drehbühne tut – der Verweigerung von Stillstand.

Können wir so auch heute noch Politik machen? Und nicht nur Theater?

***

Milo Rau und ich setzen uns zum Interview zusammen. Milo ist ein unbefangener, 40-jähriger Vater von zwei Kindern, der sich selbst nicht zu ernst zu nehmen scheint. Er ist gesellig und hat keine Angst davor zu lächeln; tatsächlich strahlt er. Ich habe die Vermutung, dass diese Haltung gesund für jemanden ist, der an so schweren Themen wie Gerechtigkeit, Aufstände, Migration oder Völkermord – also den Themen von Milo Raus International Institute of Political Murder – arbeitet. Ich frage Rau nach dem schwierigen Thema seines aktuellen Projekts – dem Erbe des Kommunismus – und wie er den Übergang vom Leninismus zum Stalinismus wahrnimmt.

Er antwortet: »Auch mein Stück ›Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs‹ stellt schon die Frage: Wenn nicht alle Menschen auf der Welt ein gelungenes Leben haben, beschränken wir uns dann darauf, uns nur mit der erfolgreichen Zukunft einer kleinen Gruppe zu befassen? Lenin fragt: Worauf warten wir denn eigentlich? Wenn nicht alle frei sind, ist keiner frei. Wenn die Revolution nicht global ist, dann ist sie nicht passiert. Das ist die Wahrheit der Marxistischen Revolution: Man kann nicht in einem einzelnen Land, in einer Partei oder bei einer kleinen Gruppe erfolgreich sein. Aber 1923 ist gerade die Revolution in Deutschland gescheitert, trotz anhaltender Straßenschlachten in Hamburg. Nach diesem Fehlschlag gewinnt das stalinistische Ein-Land-Revolutionsmodell die Überhand. Lenin stirbt. Trotzki wird von der Partei isoliert. Fragen der Identitätspolitik – wie die Einbeziehung von Frauen in Machtpositionen – werden von Fragen des Klassenkampfs getrennt. 1923 ist der Zeitpunkt an dem wir sagen können, der Kommunismus ist gescheitert. Von da an geht es nur noch um russische Machtpolitik.«

Die Brutalität des Stalinismus, die aus diesem Übergang hervorgegangen ist, ist für viele Menschen heutzutage der Inbegriff von Kommunismus. Rau versucht nicht zu verschleiern, was die Sowjets im Endeffekt aus der Ideologie gemacht haben. Die Gewalttätigkeit des sowjetischen Projekts wird auf der Bühne durch die Anwesenheit von zwei Kindern, die Deutsch und Russisch sprechen, sogar noch hervorgehoben. Ich frage Rau nach ihrer Rolle im Stück.

Rau erzählt von einer Szene im Stück: »Lenin wendet sich an eins der Kinder und sagt, dass er es gerne erschießen, mit dem Bajonett aufspießen und in ein Massengrab werfen würde. Lenin fragt ›Würde dir das gefallen?‹ und das Kind antwortet ›Ja, Führer‹. Es gibt einen Grund für diese brutale Diskussion. Das Problem des Theaters, als Kunstform, ist es, die Ästhetik des Schreckens immer weiter zu steigern, um das, was auf der Welt passiert, was Menschen tun, auf die Bühne zu übersetzen. Es berührt jeden, ein siebenjähriges Mädchen oder einen neunjährigen Junge auf der Bühne zu sehen. Die Anwesenheit von Kindern – die erstaunlich gut sind, und das erst an ihrem zweiten Tag auf der Bühne – sorgt für eine vollkommene Veränderung unserer Wahrnehmung von Terror. Das hat eine unmittelbare Auswirkung darauf, wie einfühlsam sich Erwachsene verhalten.« Tatsächlich ist die Anwesenheit von Kindern in dieser Umgebung umso erschreckender, da sie die Brutalität des Gesagten gar nicht zu verstehen scheinen. Dennoch sind sie die Erben einer Revolution, die aus den Fugen geraten ist.

Doch während ich schnell darin bin, ein Urteil zu fällen und die Revolution als gescheitert anzusehen, ist Rau nuancierter. Rau nennt die Welt, die er erschaffen hat, »vom Wesen her assoziativ« – eine Welt, die sich einer einfachen Botschaft verweigert. 1923 befinden wir uns immer noch im Moment der Veränderung, die rotierenden Räume der Datscha verändern die sowjetischen Führer. Lenin entwickelt sich von einer Frau, gespielt von Ursina Lardi, zu der glatzköpfigen, bärtigen Ikone, die wir aus den Filmen des sozialistischen Realismus der 30er Jahre kennen. Die Bühne wird von einer mehrsprachigen Welt schließlich zu einem einsprachigen Ort, gefilmt in Schwarz-Weiß. Doch jetzt ist die Revolution noch im Gange und widersteht vorhersehbaren Handlungen oder vereinfachenden Charakterisierungen. Die Produktion erwehrt sich auch, das simple neoliberale Verlangen zu befriedigen und dadurch eine einfache Botschaft zu haben oder einfach »Entertainment« zu sein.

Rau lehnt sich zurück und erzählt mir, dass er über solche Markterwartungen längst hinaus ist: »Ich finde es ärgerlich, dass Kunstwerke, die sich einer linearen Erzählweise verweigern, häufig weniger positiv bewertet werden. Aber ich bin auch überzeugt, dass wir uns davon nicht zu sehr beeindrucken lassen sollten«. Ich merke an, dass eine Produktion, die sich den Kriterien des Marktes widersetzt, paradoxerweise gerade erfolgreich ist, weil sie dadurch dem Publikum Respekt zollt.

Milo Raus neue Produktion ist vom Wesen her wohl eher Leninistisch als Stalinistisch (mit, wie ich sagen würde, einer Marxistisch-analytischen Würdigung der Rolle der persönlichen Wirkmacht). Ihr assoziativer Geist ist näher an dem, was Bossart so formuliert: »Lenins Denken und Handeln dehnte die vorhandenen Spannungen, arbeitete strategisch mit allen Widersprüchen und brachte sie in Extrempositionen zur Wirkung. So ergab sich eine maximale Freiheit und Beweglichkeit in den Optionen des politischen Handelns. Aber ebenfalls eine maximale Instabilität und destruktive Unruhe.«
Und dann dreht sich die Bühne wieder – zum Sound einer tickenden Uhr, die ein Kind sich ans Ohr hält – und wir werden zurück in die Zukunft gerissen.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

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<![CDATA[Klassenverräter </br>Didier Eribon und Thomas Ostermeiers »Rückkehr nach Reims«]]> http://www.schaubuehne.de/blog/klassenverraeter-brdidier-eribon-und-thomas-ostermeiers-rueckkehr-nach-reims.html Tue, 19 Sep 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/klassenverraeter-brdidier-eribon-und-thomas-ostermeiers-rueckkehr-nach-reims.html von Joseph Pearson

»Ich wurde von zwei sozialen Verdikten gebrandmarkt, einem sozialen und einem sexuellen«, schreibt der französische Philosoph Didier Eribon (*1953), Biograf von Michel Foucault und Professor der Soziologie an der Universität von Amiens. Das zentrale Thema seines autobiografischen Essays »Rückkehr nach Reims« (»Retour à Reims«, 2009) ist die Entfremdung von seiner Herkunft aus der französischen Provinz, nachdem er sich in der Metropole Paris neu erfunden hatte. Erzählt wird jedoch nicht bloß die Geschichte eines Jungen aus der Kleinstadt, sondern eine Geschichte der Linken als politische Bewegung der Arbeiterklasse.

Eribons autobiografischer Essay widmet sich seinem Aufwachsen in ärmlichen Verhältnissen in einer sogenannten »Gartensiedlung« am Stadtrand von Reims in den 50er und 60er-Jahren, und dem darauf folgenden Bruch mit seiner Familie. Die zentrale Frage des Buches ist, warum Eribon die Geschichte seiner Rebellion für lange Zeit nur durch die Linse seiner Sexualität (als schwuler Mann, der der Intoleranz der Kleinstadt entflohen ist) betrachtete und nicht durch die der Klasse (als ein »Klassenverräter«, der seinen Wurzeln in der Arbeiterklasse entflohen ist). »Warum habe ich, der ich dem Schamgefühl im Prozess der Emanzipation eine so große Bedeutung beigemessen habe, so gut wie gar nichts zur sozialen Scham geschrieben?« In seiner Antwort geht es genau um diese Scham. Eribon hatte sich bemüht, Teil eines exklusiven Zirkels von Pariser Intellektuellen zu werden, vor denen ihm die Verhaltensweisen, die Art zu Reden und der Rassismus der Arbeiterklasse unangenehm waren.

Den Vormittag verbringe ich bei Thomas Ostermeier und den Schauspielern auf der Probebühne. Später treffen wir uns in Thomas Büro, mit Ausblick auf den eleganten Kurfürstendamm, und ich frage mich, warum er sich von den Themen dieses Buches so angesprochen fühlt – so sehr, dass er sich entschieden hat, das Buch auf die Bühne zu bringen.

Ostermeier antwortet: »Meine erste und unmittelbare Reaktion war folgende Erkenntnis: Wenigstens bin ich nicht allein. Denn meine Geschichte – auch wenn sie sich in vielen Punkten unterscheidet – ähnelt der Eribons, und das Gefühl, sich für seine Herkunft zu schämen, ist mir sehr vertraut. Ich kenne patriarchale Familienverhältnisse, traditionelle Familienstrukturen, häusliche Gewalt. Und meine Eltern haben uns – ich habe zwei Brüder – immer gesagt, dass wir nicht aufs Gymnasium gehen würden, sondern stattdessen mit 14 die Schule verlassen sollten, um uns eine vernünftige Arbeit zu suchen und Geld nach Hause zu bringen. Das war der Plan«.

»Aber der Plan ging nicht auf«, werfe ich ein.

»Nein, wir haben darum gekämpft, aufs Gymnasium zu gehen, um später studieren zu können. Mein Vater war außerdem Soldat, was schwierig war, weil wir alle drei den Militärdienst verweigert haben. Es gab viele Konflikte zu Hause, wie bei Eribons Familie. Ich musste mich nicht mit Homosexualität auseinandersetzen, war nicht der Homophobie ausgesetzt (auch wenn ich weiß, dass meine damalige Umgebung in der Provinz von Homophobie geprägt war). Aber diese Geschichte – von einem, der versucht, die Provinz hinter sich zu lassen, um in der Großstadt Karriere im Intellektuellen-Milieu zu machen und sich dabei immer für seine Herkunft schämt, darüber nie ein Wort verliert, sondern sich immer versucht an das neue Milieu anzupassen – die habe ich verstanden. Eribon nennt sich einen ›Klassenverräter‹, und das ist auch meine Geschichte.«

Ostermeier fährt fort: »Ich teile außerdem die radikal linke Vergangenheit mit Eribon und ich bin auch davon besessen und leidenschaftlich interessiert an der Frage, inwiefern die Linke dafür verantwortlich ist, was in den letzten 30 bis 40 Jahren in den westlichen Gesellschaften politisch schief gelaufen ist. Auf welche Weise sollen wir die Geschichte der Sozialdemokraten, der Labour Party in Großbritannien oder des Parti Socialiste in Frankreich erzählen?«

In seinem Buch spricht Eribon vom Versagen der traditionellen Linken in Bezug auf die Arbeiterklasse. In den 80er und 90er-Jahren haben sich die Linken mit dem Neoliberalismus arrangiert und haben den Bezug zu ihren Wurzeln verloren. Eribon schreibt: »So widersprüchlich es klingen mag, bin ich mir doch sicher, dass man die Zustimmung zum Front National zumindest teilweise als eine Art politische Notwehr der unteren Schichten interpretieren muss. Sie versuchten, ihre kollektive Identität zu verteidigen, oder jedenfalls eine Würde, die seit jeher mit Füßen getreten worden ist und nun sogar von denen missachtet wurde, die sie zuvor repräsentiert und verteidigt hatten«.

Wer sind diese Repräsentanten? Linke Intellektuelle aus der Stadt sind häufig völlig unverständlich für genau die Menschen, die sie eigentlich repräsentieren sollten, und sie leben in einer Welt, die so gar nichts mit den industriellen und post-industriellen Landschaften des dörflichen Frankreichs zu tun hat.
Die rechten Parteien, wie der Front National (oder Trumps Republikaner, Theresa Mays Brexit-Tories) sprechen oft wesentlich deutlicher und überzeugender, und spielen mit einer Rhetorik des Rassismus und der Suche nach Sündenböcken.

Um eine amerikanische Perspektive zu bekommen, habe ich mit dem Berkeley-Professor Michael Lucey, dem englischen Übersetzer von »Rückkehr nach Reims«, gesprochen, der die Argumentation des Buchs auf die amerikanische Politik anwendet: »Die große soziale Frage in den USA ist die nach einer progressiven Politik, die sowohl gegen wirtschaftliche Herrschaft als auch gegen Rassismus und andere Vorurteile angeht. Aus dieser Perspektive ist Eribons Buch sehr interessant, da es versucht, den Aufstieg des Front National zu verstehen und den Keil, den der Front National zwischen anti-rassistische und anti-kapitalistische Proteste zu treiben versucht, zu beleuchten. Insofern kann man sagen, dass Eribons Buchs sowohl ein Phänomen in Frankreich herausstellt, das die gesamte US-amerikanische Geschichte durchzieht, als auch dass es die Sinnlosigkeit unterstreicht, ökonomische Herrschaft in Abgrenzung von anderen Formen sozialer Gewalt zu verstehen zu versuchen.«

Hinsichtlich der Zukunft europäischer Politik betrachten Eribon und Ostermeier noch ein weiteres zentrales Problem: werden die Opfer des Neoliberalismus ihre Stimmen den intoleranten und nationalistischen Kräften schenken, und damit paradoxerweise für Parteien stimmen, deren Politik ihnen wenig nützen wird (wie zum Beispiel der Brexit)? Wie sollte sich die Linke neu erfinden, um die politisch desillusionierten Bürger wieder abzuholen? Das ist eine wichtige Frage am Premierenabend, dem Abend der Bundestagswahl, bei der vermutlich die rechtsgerichtete, intolerante Alternative für Deutschland ihre Stimmen mehr als verdoppeln wird.

*
Vorhin bin ich durch den Studio-Hintereingang in einen kleinen, intimen Probenraum gelangt, in dem Ostermeier und seine Schauspieler das Stück durchspielen. Die Premiere ist in einer Woche. Nina Hoss nimmt hinter einem Mikrophon Platz.

Ostermeier erinnert sich: »Am Anfang stand der Wunsch, dieses Buch auf die Bühne zu bringen, aber direkt im Anschluss kam die Frage nach dem ›Wie‹ auf. Ich wollte keine dramatisierte Fassung des Buches machen, und ich wüsste auch gar nicht, wie das funktionieren sollte: Eribon sitzt am Küchentisch und redet mit seiner Mutter über Foucault?«

Stattdessen hat Ostermeier ein anderes Szenario entwickelt: die Figuren im Stück befinden sich in den letzten Zügen der Vertonung eines Dokumentarfilms, der auf Eribons Buch basiert. Nina Hoss spricht das Voice-Over für diesen Film ein. Wenn die Figuren gerade nicht an dieser Vertonung arbeiten, diskutieren sie die Themen des Buchs.

Auf die Gefahr hin, dass ich anbiedernd klinge: Nina Hoss bei der Arbeit zu beobachten, kommt einer Offenbarung gleich. Zwei – auf den ersten Blick gegensätzliche – Impulse ziehen sich durch ihr Spiel: Ihre Gesten sind außerordentlich präzise, aber sie ist gleichzeitig so entspannt und natürlich, dass es das Publikum kaum bemerkt. Ich fühle mich an Konzertpianisten erinnert, die die Struktur eines Stücks so sehr verinnerlicht haben, dass sie darauf aufbauend auf eine Art und Weise improvisieren können, die mühelos charismatisch erscheint.

Ostermeiers Inszenierung hat auch so eine entspannte, behagliche Beschaffenheit: ein unterhaltsames, langsames Gespräch, in das man sich fallen lassen kann. Ostermeier sorgt für eine tiefe Ruhe im Probenraum, wie er da auf seinem Drehstuhl sitzt, zuhört und – zu diesem späten Zeitpunkt im Probenprozess – nur noch Mikro-Korrekturen macht, die zu Makro-Veränderungen der Atmosphäre bestimmter Szenen führen. Wenn Hans-Jochen Wagner, der den Regisseur des Eribon-Films im Stück spielt, über ein Mikrophon mit Nina Hoss kommuniziert, erzeugt das ein Gefühl von Distanz oder Professionalität. Wenn der Produktionsassistent, gespielt von Renato Schuch, mit gedämpfter Stimme mit dem Regisseur diskutiert, vermittelt das eher als ein offen ausgetragener Kampf den Eindruck von Feindseligkeit. Es ist, als würde Ostermeier wie ein Tontechniker hinter seinem Mischpult sitzen und vorsichtig die Regler bewegen.

In mehr als einem Punkt ist Ostermeiers »Rückkehr nach Reims« ein Nachfahre seiner letzten Schaubühnen-Inszenierung »Professor Bernhardi« und verkörpert Ostermeiers Faszination für Menschen bei der Arbeit. Aber während »Bernhardi« sich mit Anti-Semitismus in einem Krankenhaus befasst, behandelt »Rückkehr nach Reims« die Welt der Proben und künstlerischen Produktionen – was wesentlich näher am Schaubühnen-Kosmos ist. Ostermeier ist sich bei der Umsetzung des Buchs für die Bühne durchaus seiner selbst bewusst. Aber die Produktion wird richtig »meta meta« und verwirrend, wenn man einer Probe bewohnt, auf der eine Probe geprobt wird… An einem Punkt konnte ich gar nicht mehr klar sagen, welche Kommentare der Schauspieler jetzt so im Text stehen, oder wann sie sich vom Text entfernt haben. Üben sie ihren Text, oder unterhalten sie sich? Ohne den Stücktext vor mir zu haben, kann ich es nicht erkennen. Das Spiel ist bemerkenswert naturalistisch.

Das Schaubühnen-Stück knüpft außerdem an das Leben der Schauspieler an: Nina Hoss verbindet Eribons Text mit Erinnerungen an ihren eigenen Vater, Willi Hoss, der ein kommunistischer Gewerkschaftsführer und später Gründungsmitglied der Grünen war. Ihre Kindheitserinnerungen an ihren Vater, mit dem sie ländliche Gegenden in Lateinamerika besuchte, öffnen Eribons Erzählung, in dem sie Vergleiche zu globaler Armut ziehen; diese Begegnungen mit Armut in Entwicklungsländern setzen das Bild der Armut im Nachkriegs-Reims in Perspektive.

Das Stück steuert außerdem einen toll produzierten und überzeugenden Dokumentarfilm über Eribon bei. »Es war wichtig, was auf der Leinwand zu sehen ist«, sagt Ostermeier. »Ich war mir sicher, dass es jede Menge Archivmaterial geben würde. Aber dann dachte ich, wir könnten ja auch Didier bitten, Teil des Projekts zu werden, und er hat dem zugestimmt. Überraschenderweise war auch Didiers Mutter sofort bereit, mitzumachen. Viele der Orte, die wir mit Didier besucht haben, waren für ihn sehr emotional besetzt. Aus einem rein künstlerischen wurde schließlich auch ein menschliches Projekt. Es war sehr bewegend, diese Orte mit ihm gemeinsam zu erleben.«

Es lohnt sich auch für sich genommen, den Film anzuschauen. Die Bilder sind voller Lichtbrechungen, wie in Fenstern alter Fabriken. Diese Brechungen deuten Erinnerungen an, Momente der Besinnung, der Nostalgie, des Schmerzes und eben der Rückkehr. Ich sehe Didier Eribons Spiegelung in einem Zugfenster, er sitzt unbewegt, während die französische Landschaft vorbeizieht auf dem Weg nach Reims, Richtung Vergangenheit. Das ergänzende Archivmaterial fügt Eribons – teilweise anekdotischer – Erzählung eine weitere dokumentarische Ebene hinzu.

Die Inszenierung wurde am 5. Juli auf dem Manchester International Festival uraufgeführt und jetzt auf Deutsch noch einmal neu bearbeitet. Ostermeier erzählt: »Ich war überrascht, als ich mit den deutschen Proben begonnen habe. Ich hatte mir die Umsetzung schwieriger vorgestellt. Wir haben das Ende verändert, also Nina Hoss’ Geschichte. Wir sind tiefer in die deutsche Politik eingestiegen, da Deutsche sich der Geschichte der Grünen und der DDR bewusst sind. Vielleicht teilen die Deutschen diese Leidenschaft für eine Reise in die jüngere Vergangenheit des Landes, aus einer anderen Perspektive. Wenn man in Großbritannien von Rudi Dutschke, Heinrich Böll oder Wolf Biermann spricht, wissen nur ein paar sehr gut informierte Leute, wer diese Personen überhaupt sind… Ich denke, unser Publikum in Berlin, zumindest viele von ihnen, wissen genau, wovon dieser Abend handelt«

Das bringt uns wieder zum Zeitpunkt der deutschen Premiere: dem Abend der Bundestagswahl am 24. September 2017. Wir werden vermutlich einen ganz klaren Gewinner haben, aber wir sind auch in der Situation, dass es sehr wahrscheinlich ist, dass die AfD einen beispiellosen Sieg davon tragen und ihre Rolle in der Politik festigen wird. Was können wir von Didier Eribon lernen?

In Frankreich ist die Transformation von der Kommunistischen Partei zum Front National nicht geradlinig: es gibt riesige regionale und generationelle Unterschiede, und ältere Menschen wählen immer noch am seltensten den Front National. Aber man sollte sich dennoch fragen, warum die AfD vermutlich in den ehemals kommunistischen Ost-Bundesländern besonders erfolgreich sein wird.
(Auch wenn sich ihr Erfolg nicht auf diese Länder beschränkt, siehe Mannheim). Warum wirkt die Sprache der Populisten gerade auf die Unzufriedenen? Ist die AfD die »letzte Zuflucht« für die Arbeiterklasse (eines ehemaligen Landes?), um eine kollektive, nationale Identität zu definieren? Und inwiefern hat die Linke diese Wähler im Stich gelassen? Was kann das Theater daran ändern? Oder ist auch das Theater nur eine Quasselbude der urbanen Elite, weit entfernt von den Belangen der Arbeiterklasse?

Thomas Ostermeier erzählt mir seinerseits, dass er die Produktion irgendwann gerne nach Frankreich bringen würde, am liebsten sogar in die Kleinstädte und Dörfer, die Frontlinien dieser politischen Entwicklung. Ich frage mich, wie die Geschichte wohl im ländlichen Sachsen-Anhalt oder auch in Charlottesville aufgenommen würde. Am Ende ist die »Rückkehr nach Reims« nicht nur eine persönliche, sondern eine politische Reise, wenn wir das Phänomen der Machtverschiebung von den selbstverliebten Hauptstädten zu den Ängsten und der Wut der sogenannten »Peripherie« betrachten.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.
Alle Zitate aus »Rückkehr nach Reims« stammen aus der deutschen Übersetzung von Tobias Haberkorn, Suhrkamp 2016.

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<![CDATA[»Kein Piña Colada«</br>Herbert Fritsch, Volksbühnen-Vertriebene und ein riesiges Luftschiff]]> http://www.schaubuehne.de/blog/kein-pia-coladabrherbert-fritsch-volksbuehnen-vertriebene-und-ein-riesiges-luftschiff.html Fri, 15 Sep 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/kein-pia-coladabrherbert-fritsch-volksbuehnen-vertriebene-und-ein-riesiges-luftschiff.html von Joseph Pearson

Man ist beinahe verpflichtet, eine Preview über »Zeppelin«, Herbert Fritschs erste Produktion an der Schaubühne, mit ein paar Worten zur Volksbühnen-Kontroverse zu eröffnen, die sowohl die Presse als auch die Berliner Kulturszene seit mehr als zwei Jahren bewegt. Bis zum Intendantenwechsel hatte Fritsch insgesamt fast 20 Jahre zuerst als Schauspieler und später als Regisseur an der Volksbühne gearbeitet. Nach der Übernahme durch Chris Dercon im Sommer 2017 haben fast alle ehemaligen künstlerischen Mitarbeiter die Volksbühne verlassen.

Als wir uns im Schaubühnen-Café hinsetzen, meint Fritsch wehmütig: »Was ich wirklich traurig finde, ist, wie viel Hass sich aus der Volksbühnen-Debatte entwickelt hat, und in welcher Art und Weise die alte Volksbühne geschlossen wurde. Das war inakzeptabel und undemokratisch. Jetzt geht ein Riss durch die gesamte Berliner Kulturszene«.

Die Schaubühne hat von der Auflösung der alten Volksbühne insofern profitiert, als dass sie neue Künstler für sich gewinnen konnte – eine zwar unbeabsichtigte, aber auch positive Folge. Fritsch hat eine Truppe internationaler Schauspieler mitgebracht, die nun zum festen Ensemble der Schaubühne gehören. Eine von den »Fritsch-Leuten«, wie sie Schaubühnen-intern auch genannt werden, ist Ruth Rosenfeld, deren bisheriges Vagabunden-Leben zwischen Theater und Musik durchaus dem von Ödön von Horváth gleicht: geboren in Los Angeles, aufgewachsen in New York und Israel und jetzt Berlinerin. Oder Florian Anderer, der schon bei einem halben Dutzend Fritsch-Produktionen auf der Bühne stand und jetzt akrobatisch an dem riesigen Luftschiff-Skelett herumturnt. »Ich war gerade dabei, auf Ebay eine alte Led Zeppelin-Platte zu ersteigern, als das Telefon klingelte und mir der Job an der Schaubühne angeboten wurde. Als ich wieder zurück am Computer war, war die Platte weg, aber dafür hatte ich eine andere Art Zeppelin gewonnen«, erzählt er.

Als ich zur Probe komme, singen die »Fritsch-Leute« und die beiden »alten« Ensemblemitglieder Jule Böwe und Alina Stiegler zum Aufwärmen gerade Offenbachs »Belle nuit«. Ich wünschte, ich könnte genau vermitteln, welch eine Helligkeit dieser Gesang dem Raum verliehen hat und was für eine starke Kameradschaft ich innerhalb der Gruppe gespürt habe. Die Spieler haben Spaß daran, gemeinsam in einem Raum zu arbeiten, der ihnen Autonomie ermöglicht. In dieser Situation war mir vollkommen klar, warum sich so viele Menschen vom Theater angezogen fühlen: wegen der Magie, gemeinsam etwas Großartiges zu erschaffen.

Ein paar Stunden früher im Café habe ich gegenüber Herbert Fritsch – charmant, gesellig, bebrillt – seinen »Zeppelin«, der auf verschiedenen Texten von Ödön von Horváth basiert, als eine »Collage« bezeichnet. Daraufhin hat er mich jedoch korrigiert und meinte, er selbst würde viel eher von einem »Cocktail« sprechen.

»Was für eine Art Cocktail denn? Fruchtig, mit einem Schirmchen?« frage ich.

»Nein. Lustig, aber gleichzeitig bitter. Ein Cocktail, der nur süß ist.. furchtbar!«

»Also kein Piña Colada – «

»Nein, kein Piña Colada. Cocktails sind dann spannend, wenn sie auch etwas Explosives an sich haben«.

»Du meinst jede Menge Alkohol?«

»Ja.«

»Oder hat noch jemand heimlich Drogen reingemischt?«

»Eine minimale Dosis. Kann Euphorie hervorrufen.«

»Vielleicht ein Dark and Stormy«, schlage ich vor, und denke dabei an dessen Mischung aus Hell und Dunkel. »Mit dem braunen Rum oben drauf«.

»Ja, ein Dark and Stormy. Aber gekrönt von einer Erdbeere.«

Die Cocktail-Metapher ist mehr als nur ein Spaß. Mit dieser Metapher kann man Fritschs Technik passend umschreiben. Fritsch erläutert: »Was ich mache, ist den Stücktext so durchzuschütteln, dass die Linearität gebrochen wird. Was man bei Horváths Texten gleich bemerkt, ist dass sie sehr kraftvoll sind. Man kann Zeilen aus zwanzig verschiedenen Stücken nehmen, sie durcheinanderwirbeln, und sie haben immer noch einen Sinn. Vielleicht nicht ganz ›Sinn‹, aber doch etwas, das der Verstand begreifen kann. Es gibt eine Bedeutung, aber es gibt auch eine Verschiebung, eine Art literarischen Kubismus. Und das animiert mich; es ist wie ein Cocktail.«

Ödön von Horváth war selbst auch eine wilde Mischung: ein Ungarisch-sprechender Habsburger, im heutigen Kroatien geboren und an diversen Orten des Königreichs sowie in Deutschland erzogen, der schließlich vor den Nazis 1933 nach Wien und nach dem Anschluss Österreich-Ungarns 1938 nach Paris flüchtete. Dort starb er noch im selben Jahr auf der Champs-Élysées in einem Sturm, erschlagen von einem Ast. Horváth hatte nicht nur eine vielseitige Biografie, sondern auch eine Distanz zur deutschen Sprache, die daher rührte, dass er kein Muttersprachler war, sondern Deutsch erst als Teenager gelernt hatte. Fritsch und ich meinen beide, dass es interessant sein könnte, eine Studie über Autoren zu lesen, die sich dazu entschieden haben, in fremden Sprachen zu schreiben. »Wie Joseph Conrad«, sagt Fritsch. Oder Beckett.

Diese Distanz macht Horváths Beziehung zu Sprache eher abstrakt. Er schenkt nicht nur der Bedeutung der Worte Beachtung, sondern auch ihrem Klang. Und bei den Proben von »Zeppelin« stelle ich fest, dass auch Fritsch die Gelegenheit genutzt hat, kreativ mit der Musikalität der Sprache des Autors zu spielen.

Distanz ist eine wesentliche Komponente von »Zeppelin« und Fritsch beschreibt seine Technik als »Filtern«. Er sagt: »Was mich interessiert, ist ein Filter als Interpretation. Das kann Vieles sein: Körperhaltungen, Betonungsarten, der physische Abstand zwischen den Spielern. Eine Verlagerung der Situation auf der Bühne holt auch wieder neue Aspekte aus dem Text heraus«.

Räumliche Filter unterstützen eine Art der Erforschung, die Fritsch eindeutig von, sagen wir, Brecht oder Beckett unterscheidet. »Brecht hatte eine Botschaft, ein Ziel«, sagt Fritsch, »Und ich nicht. Ich diskutiere das Thema, um etwas zu provozieren, aber vielleicht können wir am Ende gar nichts damit anfangen. Vielleicht gibt es keine Bedeutung«.

Wir als Zuschauer sollen nicht an einem bestimmten Punkt angelangen. Wir werden eher mit einem offenen Ende konfrontiert, mitten »im Spiel«. Ist Fritschs Arbeit dann in dieser Hinsicht eher der von Beckett ähnlich? Vielleicht was die Bedeutung von Wortspielen angeht. Aber auch das ist eine falsche Schlussfolgerung: denn Fritschs Leichtigkeit steigt hinauf in die Luft, anstatt hinabgesogen zu werden wie Becketts »Geburt über dem Grab«. Fritschs Helligkeit ist nicht leidvoll, sondern vielmehr leuchtend.

Was »Zeppelin« mit Beckett gemein hat, ist, dass es lustig ist. Ein großer Teil des Witzes ist slapstickhaft und Fritschs Humor erzeugt wieder eine weitere Distanzebene. Er erklärt: »Bei Horváth hat jeder Satz Stärke und Ernsthaftigkeit, aber gleichzeitig auch Humor und echte Leichtigkeit. Es herrscht die Annahme, dass ein Stück, wenn es nicht ernst ist, auch nicht tiefsinnig sein kann. Das ist das größte Missverständnis des deutschen Theaters. Das Schuldgefühl der Deutschen hat großen Einfluss auf unsere Kultur. Ich denke, auf der Suche nach Leichtigkeit ist man in einer besseren Position, um die furchtbaren Dinge, die in diesem Land passiert sind, zu verarbeiten«.

»Ist diese Schuld der Grund für die Humorlosigkeit, die man so oft in deutschen Nachkriegs-Kunstproduktionen findet?«, frage ich, zugegebenermaßen sehr verallgemeinernd.

»Die Deutschen sollten angesichts ihrer Schuld nicht in Erstarrung verfallen, sondern in der Lage sein, diese Schuld in Komödien oder auf eine unbeschwertere Art und Weise zu adressieren«, antwortet Fritsch.

Und tatsächlich ist das Luftschiff die zentrale Metapher dieses Theaterstücks. Man kommt kaum dran vorbei, es hängt über der Bühne wie das eiserne Skelett eines riesigen Wals. Ein gewaltiger, fesselnder Käfig, ein Bild aus dem Horváth-Stück »Kasimir und Karoline«, das auf dem Münchner Oktoberfest nach dem Börsencrash 1929 spielt. Die Protagonisten starren nach oben, auf diese schwankende Form über den Köpfen der Festgesellschaft. In Fritschs Stück hängen die Schauspieler an den Stäben des Zeppelins, innen und außen. Es gibt Momente ängstlicher Spannung, wenn sie versuchen, den Zeppelin anzuheben und es scheint, als würde er auf sie drauf fallen. Aber dann laufen sie, beinahe magisch, unbeeinträchtigt durch das Gitter. Wie ist ihre Beziehung zu dieser großen Struktur? Ist der Zeppelin bedrohlich? Ist er schwer, oder leicht? Die Beleuchtung erzeugt verschiedene Wahrnehmungen seines Gewichts. Die Form bestimmt, was Außen und was Innen ist. Es ist ein perfektes Objekt für Projektionen. Indes schaukelt und schwankt der Zeppelin hin- und her, wie im Traum.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

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<![CDATA[Theater sollte uns nicht in Sicherheit wiegen </br> Marius von Mayenburgs »Peng«]]> http://www.schaubuehne.de/blog/theater-sollte-uns-nicht-in-sicherheit-wiegen-br-marius-von-mayenburgs-peng.html Thu, 11 May 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/theater-sollte-uns-nicht-in-sicherheit-wiegen-br-marius-von-mayenburgs-peng.html von Joseph Pearson

»Ich habe nach den US-Wahlen mit diesem Stück angefangen«, erzählt Marius von Mayenburg. »Ich habe eigentlich an einem anderen gearbeitet, aber dann ist das passiert. Es war eine Art allergische Reaktion auf das, was geschehen ist. Die Wahl Trumps war aber nicht das erste Ereignis, sondern eher das letzte in einer langen Reihe: Wir hatten schon den Brexit, Erdoğan, Putin, Orbán, Kaczyński. Ich habe in der Gesellschaft so eine Sehnsucht nach Macho-Männern wahrgenommen, nach Anführern, die einfache Lösungen für komplexe Probleme anbieten. Und weil das Theater der Ort ist, wo wir unseren schlimmsten Sehnsüchten bis zu ihrem schlimmsten Ergebnis folgen können, habe ich mir die Figur ›Peng‹ ausgedacht«

Peng! Ein Name wie ein Knall. Knackig wie ein Slogan: Peng! Mayenburg sagt, er wollte einen Namen, der »knallt«, der die Reaktion der Menschen, die sich radikale politische Lösungen wünschen, illustriert: »Die Idee, dass die Menschen eine Veränderung wollen, dass sie möchten, dass etwas passiert, um jeden Preis«.

Peng wird als ein monströses Kind gezeigt, gespielt vom unnachahmlichen Sebastian Schwarz. Ich sehe dem Schauspieler dabei zu, wie er seine Monologe einstudiert, in denen er gegen alles und jeden austeilt, der nicht auf seiner Seite ist. Die politische Resonanz von Ralf Pengs Rassismus, Frauenfeindlichkeit, Egoismus, Atavismus und seine Unfähigkeit, Kritik anzunehmen, ist dabei schwer zu übersehen. Während Schwarz seine Tiraden abliefert, läuft Mayenburg aufmerksam um ihn herum. Ab und zu unterbricht er und bedeutet Schwarz das ein oder andere Wort zu betonen (an dieser Präzision erkennt man, dass Mayenburg sowohl Autor als auch Regisseur ist). Schwarz trägt währenddessen extrem lächerliche und gleichzeitig gewagte Unterwäsche. Er hat so eine Art, sich darin lasziv über die Bühne zu bewegen. Die Mischung aus Kindlichkeit und Erwachsensein ist mit Absicht unangenehm. Wie Peng im Stück sagt: »Ich grapsche jeder Frau, die mir gefällt, in die Bluse oder zwischen die Beine, weil: Ich bin ja noch ein Kind. Ich mach das ›in aller Unschuld‹. Aus ›Neugier und Experimentierfreude‹«.

Aus Sicht der Eltern, die dieses Kind in die Welt gesetzt haben, kann er nichts Falsches tun. »Peng«
ist voller urkomischer, verstörender Situationen, in denen Pengs unentschuldbares Verhalten – auf dem Spielplatz, in der Musikschule, gegenüber seiner Babysitterin – immer wieder entschuldigt wird. Hier wird die Monströsität von Familienleben ausgestellt. Man fragt sich – zum Beispiel in einer Szene, in der Peng einen Teddybär kaputt beißt, als ob da ein Krokodil im Kinderwagen liegen würde statt eines Menschen – ob das Stück vielleicht eine effektive Methode zur Empfängnisverhütung sein könnte.

Mayenburg erläutert: »Eltern haben ihrem eigenen Kind gegenüber oft eine Art von Blindheit, sie sehen nicht, was schief läuft, weil sie es so sehr lieben. Und Eltern konkurrieren darin, ihr Kind zu idealisieren, wie speziell begabt oder außergewöhnlich es ist. Dass ein Kind mit 10 Monaten laufen kann, heißt nicht, dass es ein Mozart wird. Es ist dieses seltsame Phänomen, das ich thematisieren wollte. Und mir ist noch etwas anderes aufgefallen, das mit Macht zu tun hat. Ich denke, Menschen, die viel Macht haben, regredieren. Wenn man jemandem sagt, dass irgendetwas nicht möglich ist, dann gibt es genau zwei Sorten von Menschen, die darauf mit den Worten ›Ich weiß, dass es nicht geht, aber ich will es trotzdem‹ reagieren: Chefs und Kinder.«

Ich frage: »Ist das die Verbindung zwischen politischer Macht und Familie in diesem Stück?«

»Ja. Diese Tendenz ist sehr kindisch – was Erdoğan zum Beispiel tut, dass er sich von allem beleidigt fühlt, was über ihn gesagt wird. Das ist lächerlich. Jeder Erwachsene würde das so sehen. Trump hat ein Problem damit, wie viele Leute bei seiner Amteinführung waren. Mein Geburtstag war größer als deiner! Nein, meiner! Das ist vollkommen kindisch. Es ist mir aber trotzdem wichtig, klarzustellen, dass das hier kein Stück über Trump ist, sondern eher über eine bestimmte Denkweise in der Gesellschaft, die Figuren wie Trump hervorbringt.«

»Ist die kindliche Gewalt, über die du sprichst, eher eine männliche Verhaltensweise? Oder besser gesagt das Benehmen eines bestimmten Typ Mannes?« frage ich.

»Ich glaube sehr stark an Kultur. Männer werden zu Bestien, wenn es uns nicht gelingt, sie irgendwie domestizieren. Ich denke, das ist unbedingt notwendig. Es gibt einen Moment im Stück, wo ich sage, ›Männer töten, Frauen nicht‹. Natürlich ist das eine Übertreibung, aber es ist die Übertreibung von Zahlen, die für sich sprechen. Und ich denke wirklich, dass die Welt ein besserer Ort wäre, wenn mehr Frauen in Machtpositionen sitzen würden, sogar wenn sie Merkel oder May heißen, die das Produkt einer von Männern dominierten Welt sind.«

Ich frage: »Dein frühes Stück ›Feuergesicht‹, das du 1997 geschrieben hast, beschäftigt sich auch mit Kindern und ihrer Fähigkeit zu radikalen Handlungen. Ist ›Peng‹ eine Revision dieser Themen, aber von einer erfahreneren Perspektive aus?«.

Mayenburg antwortet: »Es fühlt sich komisch an, jetzt über ›Feuergesicht‹ zu sprechen. Zwanzig Jahre sind eine lange Zeit. Es ist beinahe so, als hätte jemand anderes dieses Stück geschrieben. Ich kann nur sagen, dass ich sehr wütend war, als ich ›Feuergesicht‹ geschrieben habe, und dass ich jetzt bei »Peng« auch sehr wütend war. Aber ich habe ›Feuergesicht‹ nicht geschrieben, um Kinder zu ermutigen, ihre Eltern umzubringen. Ich hoffe, dass das Stück von den allgemeineren Themen handelt, davon, erwachsen zu werden, Eltern zu haben, als junger Mensch auf der Welt zu sein. ›Peng‹ ist wahrscheinlich weniger psychologisch. Ich wollte, dass es ein Stück über politische Gefühle wird. Über den irrationalen Wunsch nach Explosionen und Sensationen in der politischen Sphäre. Ich mag nicht, mit welcher Geschwindigkeit sich die politischen Situationen heute verändern. Ich bin kein Fan von Revolutionen. Ich glaube an die Evolution und würde sie der Revolution immer vorziehen. Ich möchte spektakuläre Sportereignisse, spektakuläres Theater und ein spektakuläres Leben, aber ich möchte keine spektakuläre Politik. Politik wird spektakulär, wenn Menschen getötet werden. Ich ziehe langweilige und langsame Politik vor.«

»Peng« ist eine Geschichte, die in den Wohnungen und auf den Spielplätzen in Prenzlauer Berg angesiedelt ist, eine Mischung aus vernichtender Sozialkritik und Komödie. Der Regisseur erzählt: »Komödie ist die Hintertür, durch die ich versuchen kann, ein paar unangenehme Gedanken in die Köpfe der Zuschauer zu schmuggeln, wenn die Vordertür verschlossen ist.«

Einige Zuschauer werden den Humor – der heikle Themen wie häusliche Gewalt gegenüber Frauen umkreist – möglicherweise äußerst kritisch sehen und als erschütternd empfinden. Aber ich denke, dass wir uns der Bewegung, soziale Kritik im Theater im Namen der politischen Korrektheit zu zensieren und Theater zu einem neutralen, »sicheren Ort« (safe space) zu machen, widersetzen sollten. Mayenburg hat kein Interesse daran, dass es zu gemütlich wird für das Publikum, dass es sich zu sicher fühlt.

Er sagt: »Im Theater kann es nicht darum gehen, höflich zu sein. Es kann nicht darum gehen, Menschen zu zeigen, die das Richtige tun. Wenn ich auf der Bühne einen Mord zeige, meine ich damit nicht, dass wir alle uns so verhalten sollten. Theater muss angreifen, also ziehe ich es vor, auf der Bühne statt einer politisch korrekten eine politisch unkorrekte Figur zu zeigen, um vielleicht ein politisch relevantes Stück zustande zu bringen. Ansonsten haben wir am Ende eine Art Predigt, und predigen zu Menschen, die dasselbe denken wie wir. Das wäre langweilig, und intellektuell keine Herausforderung. Wenn ich etwas Schlimmes sehe, aktiviert mich das.«

»Ich denke, Menschen sollten sich nicht angegriffen fühlen, wenn Figuren auf der Bühne etwas Beleidigendes sagen. Vielleicht haben sie dann zum ersten Mal Gedanken, die sie sonst nicht haben würden. Ich versuche es ihnen schwer zu machen, sich gegen solche Gedanken zu wehren, die viel mehr mit uns selbst zu tun haben, als wir uns wünschen würden. Es ist leicht, mit dem Finger auf die USA zu zeigen und zu sagen: die haben diesen schrecklichen Präsidenten. Wir haben die gleichen Tendenzen hier in Deutschland, mit der AfD und Pegida. Diese Sehnsucht nach einfachen Lösungen für komplexe Probleme – Menschen, die vor Krieg fliehen, an der Grenze zu erschießen zum Beispiel – das ist auch eine deutsche Idee. Wir sollten nicht mit dem Finger auf andere Nationen zeigen.«

Ich verlasse die Probebühne – wo ich Männer gesehen habe, die wütend in Boxermasken gekämpft und hinter ihrem Mundschutz hervorgeknurrt haben, um danach auf einer riesigen grünen Rutsche zu spielen – und ich bin fasziniert davon, dass es nur ein halbes Jahr nach dem, was man nur eine Katastrophe in der amerikanischen Politik nennen kann, schon eine kräftige künstlerische Antwort darauf im deutschen Theater geben wird. Dass Kunst in schlechten Zeiten aufblüht ist eine leidige historische Hypothese – ich gehe lieber davon aus, dass wir nicht wissen können, wie Künstler reagieren werden – aber Stücke wie »Peng« bringen einen dazu, die Möglichkeit anzuerkennen, dass es einen zwingenden Zusammenhang gibt.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

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<![CDATA[FIND 17 </br> Hamnet and the Theatre of »Unnaturalism«. Dead Centre Return to the Schaubühne]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-hamnet-and-the-theatre-of-unnaturalism-dead-centre-return-to-the-schaubuehne.html Tue, 04 Apr 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-hamnet-and-the-theatre-of-unnaturalism-dead-centre-return-to-the-schaubuehne.html von Joseph Pearson

FIND17 is now well underway – you can tell when the Schaubühne café is abuzz with voices speaking French, Italian, and Greek, as well as German. And I am sitting across from two very articulate young men from Dublin who are familiar faces: Ben Kidd and Bush Moukarzel. The duo brought »LIPPY« and »Chekhov’s First Play« to the festival last year, and now they are premiering their work »Hamnet«. No, I did not just misspell the name of the piece. Over our conversation, it becomes clear just how important a single letter can be. The piece explores the story of Shakespeare’s son, Hamnet, who died at the age of 11 in the year 1596 while his father was absent with work. Three years later, presumably in his grief, the Bard wrote the play »Hamlet«.

Joseph Pearson: What made you two write and direct a play about the (dead) 11-year old son of Shakespeare?

Bush Moukarzel: The name. We were just one letter away from something recognisable. We knew it would seem like a typo in a lot of brochures, and thought it lovely that the audience would be drawn into why there is an »n« as opposed to an »l«. The play starts with the misreading. It’s a good way to start. Of course, there is almost nothing known about Hamnet Shakespeare, only that he was born and eleven years later died. It was attractive to have to conjure up material, out of the virtue that there was none.

How has it been working with Ollie West, your 12-year old actor playing the 11-year old?

Ben Kidd: I wouldn’t say it was a surprise, but we had no experience of working professionally with kids. We had no conception of how it would be. I still feel like it was just a singular experience: of walking into a consciousness that is so different from ours. He interacts so differently with the idea of a theatre event. For him, it’s a learned event he is going to perform, as the carrier of the energy of the show. We are so used to working with adults; we realised there is a lot that we just take for granted. I don’t mean this negatively; it was remarkable to be with someone without an ego, without anxiety, and – being young and not having performed before – without any expectations for himself. It was extraordinary and intriguing. I still don’t know what he understands of the content of the show. He’s really bright, we love him to bits, but you don’t have with him the conversations you normally have with actors. It would be fascinating to know what goes on in his head.

Bush: I still don’t think I know how to direct a 12-year old. But Ollie has really set us up for working with adults: he’s taught us patience and clarity. But not how to work with children.

Ben: And kids bring a sensibility to the room that a lot of adults have learned to bury.

What are these sentiments that adults have learned to bury?

Bush: Adults pretend to listen. To directors’ notes for example! But Ollie doesn’t pretend to listen. In fact, he pretends not to listen. He pretends he is not interested in the adult world. While adults pretend they are interested in the adult world, but they are not.

How did you find him, choose him?

Bush: His parents are theatre people, his mother Annie Ryan performed in »Chekhov’s First Play« and her husband, Michael West, is a playwright. They are both the artistic directors of the Corn Exchange in Ireland. I knew them socially and professionally. And their kid Ollie acted in a development version of »Chekhov’s First Play«. It was only one showing, with an audience of 40 people. He didn’t have a lot to do, but what he did, he did precisely. He only had one line, but he had choreography, and he nailed it. That gave us the confidence and courage to conceive the show around him. It was ambitious though: can you get a young performer to hold the stage for one hour on his own?

Ben: He seemed to have the necessary poise and –

Bush: and the necessary vanity –

Ben: a godsend, really, we found out later. I am amazed by how comfortable some people are with people looking at them. I find that deeply anxiety-inducing when it happens. A lot of people are like me. But you can’t be that way if you want to perform. Ollie could have been like me.

Bush: Not all children have vanity and self-awareness. But as a young performer, Ollie has it, but in a way he –

Ben: he hasn’t learned to ration it, harness it, yet. Directors make actors use their vanity as a craft, and Ollie’s quite brilliant. For example, we had a rehearsal with some invited audience members, and they laughed a bit, and Ollie knew how to ride that laughter in a remarkable way that you can’t teach. He had a poise and quality to him that was perfect.

Bush: He’s always checking his hair [to make sure it’s neat]. And I said: come on, Ollie, you’re playing a dead boy. And when you’re dead you don’t care what your hair looks like. He took that note.

Ben: It’s odd, really. He’s never once raised any queries about why he’s playing a dead boy.

Bush: That is because he lives in a cartoon universe where things are both themselves and their opposite, and he’s comfortable with that. He’s versed in the worlds of SpongeBob SquarePants and Adventure Time. They’re malleable universes. Surrealism comes naturally to him. He’s not versed in realism. Naturalism is alien. »Unnaturalism« and surrealism is his Jesus. It was self-evident to him that you would tell a strange story strangely.

I imagine getting a kid to remember fifty minutes of lines was a challenge?

Ben: It was »the« challenge.

Bush: We needed to assess intelligently at intervals to understand where he was at, with enough turnaround time in case he couldn’t do it. He really took us to the line on that. He didn’t go home to learn lines. He went to school and did homework, but not homework on the play. So we needed to encourage him to speak the lines and perform when we had him. But he managed. You have to remember; he’s never had a hangover. His brain welcomes reality into it. Lines go in, and they don’t go out. He has a receptive brain and body.

»LIPPY« and »Chekhov’s First Play« have both toured for years now, but your 12-year old protagonist won’t stay 12 forever. Does this mean people should see »Hamnet« while they can?

Ben: It has a puberty, an ending to it. »LIPPY« and »Chekhov’s First Play« mind you have been recast a number of times. But recasting a child actor would be onerous in a many ways.

Bush: If he gets old enough to play Hamlet, then we are done. There is, though, something quite attractive to it having a short life span. Potentially, it will be as short as Hamnet’s short life.

Ben: Hamnet was a short historical fact. A little typo. Forgotten by the culture. But the show won’t be!

Could you tell us about the connection between Hamnet’s short life and »Hamlet« the play? How do you imagine the connection?

Ben: Harold Bloom, the critic, wrote an essay on »Hamlet« called »Poem Unlimited«. The phrase appears in the play itself, in »Hamlet«. The idea is that the universe of »Hamlet« is a poem unlimited.

Bush: No performance can capture the expanse of the play, no interpretation of the character can catch up with its magnitude. And so that’s why Bloom conceives it as the limits of representation and consciousness. The subtitle of our piece is »Poem Limited«. It’s all too knowable, unfortunately.

Ben: Although that doesn’t preclude the idea that you shouldn’t try.

There is almost nothing known about Hamnet’s life. How, then, did you do your research?

Bush: We had two methods for research. We looked to Shakespeare biographies, and to the experiences of children in the time – how they lived and how they died, and how that world was presaging this one. But we also had an eclectic method, which was that I read all the Shakespeare plays and extracted any moments when a parent spoke to a child. With them, I made a document. We imagined that Hamnet’s problem of not knowing his father, who was away, could be helped by an indirect self-help book, of all the fathers and mothers of Shakespeare’s plays telling him how to live. The problem is that he doesn’t understand them, they are cryptic codes he cannot crack. He can’t change an »n« to an »l«.

Ben: But organising a script around this idea was too complicated. It meant including a large amount of Shakespeare’s text, and it was brutal on the ear for the audience. So what we did became a little more conceptual, a little arch.

Bush: But the original plan informs the backbone of how Hamnet navigates the universe, how Hamnet would turn that »n« into an »l«, and he casts the audience as children of Shakespeare. They join Hamnet in the cultural decoding of a canon. Hamnet’s problem becomes the audience’s.

And might you tease us a little with your style? The plays you brought to the Schaubühne last year were strange and surreal, also somewhat Beckettian. What can we expect this week?

Bush: One thing I am keen to mention is that one of the things we wanted to pursue with this image of Hamnet, as a dead boy, was »unnaturalism«. Something so self-evident as death is experienced in grief as unacceptable. Its experience is unnatural. So, in fact, Hamnet’s scenario, which is so inevitable – that he lived and died – wants to become sort of a cry of this »Poem Limited«, as the world shouldn’t be as it is. He doesn’t want to let it. Tonally and emotionally, I thought it would be quite joyous to imagine a type of theatre called »unnaturalism«.

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<![CDATA[FIND 17 </br> Forgetting How to Fail. A Conversation with Roger Bernat]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-forgetting-how-to-fail-a-conversation-with-roger-bernat.html Fri, 31 Mar 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-forgetting-how-to-fail-a-conversation-with-roger-bernat.html von Joseph Pearson

Many narratives spun by the news cycle are worthy of scepticism (is the far right really posed to sweep the continent? Are we really living in a constant state of war against terror?). Nonetheless, the news media’s emphasis on conflict frames the debate. One old chestnut, recurrent since the Brexit and Trump debacles, is whether important decisions about governance should be left up to citizens. Are they well-enough informed? Aren’t they ill-fed information in the echo-chamber of social media and »fake news«? Aristotle warned us of the democratic mob, but he could not anticipate how electronic media might allow mob mentality to flourish. Is this not the origin of nefarious populism, dubbed the great danger to our democratic societies? Talking to Barcelona-based director Roger Bernat, director of »Pending Vote« (»Pendiente de Voto«) at Schaubühne’s FIND 2017, one begins to think differently about citizens and their democratic engagement.

»Pending Vote« might be called immersive theatre, but Bernat prefers the term »emersive« theatre – he is more interested in what emerges from his experiment. In the production, the Schaubühne’s Globe Theatre acts as a parliament (and Bernat tells me the space is perfect for his purposes). The audience are the political actors given voting machines; they discuss issues of the day, and their democratic choices are registered via a computer language (»developed in China«, with a platform of Powerpoint operated by remote control). The piece has already played in more than two-dozen countries and in many languages. At the Schaubühne, this parliament will have three sessions: two in German, and one for an English-speaking public.

Talking to Bernat is a playful activity. He is very deft and constantly finding unusual positions on questions. I ask him what it is like to direct a piece with no actors, for example, and he corrects me. There are plenty of actors in his production: as many as can fill the Globe Theatre.

Roger Bernat: It’s not that I don’t have actors; it’s rather I don’t have spectators. And so the experience is bizarre, because I use actors who have never rehearsed the piece before. For this reason, the piece is more of a device than a play, because we don’t have time to rehearse it... The device finally allows us to imagine more political relations with others than what we normally experience in a bar or on the street or at home. We battle with the 150-200 other people who have come out that evening, and the group relations are linked to a political view of what it means to be together.

Joseph Pearson: Would you say that this exploration [quite Athenian in its set-up] is more of direct democracy or of representative democracy?

In fact, the piece initially derives from many of the paradoxes of direct democracy, and then moves towards many of the paradoxes of democratic assemblies. The piece works strongly on the pitfalls of democracy.

Could you tell us about some of these pitfalls?

Maybe it’s not in the order of the play, or its parts, but nevertheless one of the issues of the play is the public’s relationship to topics that are not directly related to the usual, daily, political agenda. These make the public confront questions that they have not so easily pinned down. If we are asked to talk about abortion or gay marriage, we know how we are supposed to reply if we are on the left or the right. But if we are asked to discuss issues that are not clearly linked to those agendas, then all of a sudden there is a demand on personal ethics, for something to emerge from the link between those ethics and politics. That is interesting, and many spectators come to me after the performance confessing that they are much more to the right than they normally thought. This often happens in the theatre, because the audience of the Schaubühne in Berlin, like the audience in Barcelona, is normally a left-wing, politically engaged audience. And nonetheless behind the Bible of the left, there are often political positions that are very questionable.

I am now thinking of the expression »confirmation bias«: that people have a predisposition to interpret information in a way that confirms preconceptions. This might even be cognitively programmed. Is your piece dedicated to attacking these foundations, to changing the minds of those who are already convinced?

If everything goes well in the piece, it becomes clear just how easily people change their minds if their usual points of reference [»repères«] are no longer clear. If there is no political party, no leader, to direct the way to march, it’s very easy to find oneself in a place that much more confusing than we are normally used to confronting.

And so Europeans are finding their political dimension by following populist leaders?

I would argue precisely the opposite. I would say that to be a political being, it is to accept being lost. If we do not want to accept the anguish of being lost – the anguish we feel before each issue that demands that we take a position and then act – and we think politics means being guided, then we lose a necessary human dimension. In order not to lose it, we need to be ready to take a position ourselves. The populism that we now see in Europe is a demonstration that people want to have a political dimension not permitted to them by traditional politics.

Populism is presented very negatively, even by the left-wing news media, as the »bête noire« of our times, one roused by social media such as Facebook. Even someone like myself – and I would describe myself very much to the left and democratic – finds himself even briefly entertaining anti-democratic feelings because of my fear of populism.

There is this anti-democratic impulse, but I think because traditional parties have not wanted to share political practice with the population. And when the population feels completely outside political processes, they begin to take on attitudes that fall outside traditional politics. But, happily, there is this return of populism, because it is an opportunity to re-politicize the population. Thankfully Trump won the American elections, because it provides an opportunity for the whole population to re-politicize.

But it is it necessary to tread through the quicksands of populism – Trump, Le Pen, Wilders – to emerge hopefully better educated politically? Or is there another way to achieve this?

Listen, we have had thirty-five years of representative politics without really a need to share politics with the population. This has brought us to the present situation. I’m not sure we need to pass via Trump, but I would not make Trump voters guilty for the situation where we are now. It is a way to reclaim the presence of a whole population that was erased from the political process of democratic states.

But here we are working on the presumption that we need to take account of everyone’s political voice. Let’s take a polemic position for a moment – that taken by Aristotle – that giving voice to the »mob« is precisely the problem. Following this line of argument: only certain people, who are educated in a particular way, should be allowed to make decisions for the mass. For this reason, we have elections for representatives who are more capable than we are. Ideally. Because, of course, we know that this is not the case –

No, it’s not.

Still this line of argument – taken by many people at least privately – articulates the dangers of a democracy decided by inexpert voices, by a public not capable of making important decisions, and that makes decisions perhaps on selfish grounds, or preconceptions: based on what I had this morning for breakfast, or because I don’t feel well today, or because this is good for me and my family but not for others. It takes a certain amount of idealism in the capacity of humanity to give the vote to the public, don’t you think?

It’s true that the public is not capable –

Voilà!

And the fact is that they repeat arguments that they read this morning in the newspaper or online. But to say they are not capable does not mean that will not be capable. It is necessary to say: yes, it is worth losing this battle to continue to fight. That’s to say: the modern project is one that fails each time, but it is an interesting project, the idea of permanent emancipation. The problem is that, for a few years now, this project has been downright forgotten, left to one side. Because – it’s funny – we no longer permit ourselves to fail. The economy of the last thirty years, since the fall of the Berlin Wall, has not given space to other discourses. There has been just one economic discourse, and others have been described as useless. It’s not been permitted to say that perhaps we would like to imagine other solutions. Perhaps they are bad ones, but ones worth trying.

Conversation in French, translated by Joseph Pearson.

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<![CDATA[FIND 17 </br>Creating Distance </br>Anne-Cécile Vandalem’s Tristesses]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-brcreating-distance-branne-ccile-vandalems-tristesses.html Mon, 27 Mar 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-brcreating-distance-branne-ccile-vandalems-tristesses.html von Joseph Pearson

»Tristesses« is a Belgian production from director Anne-Cécile Vandalem’s company Das Fräulein, coming to FIND17 at the Schaubühne. The piece is a laboratory on how the far-right feeds off sadness produced by the political system. It is an island world of intrigue, murder, but also comedy. It’s a story wrapped in a Danish flag that has much wider application.

If there were a theme to my conversation with the Belgian director, it would what an artist does to achieve an appropriate distance from her work. »Tristesses«’s microcosm is a Danish Island, to distance Vandalem from issues at home in Belgium. She uses the lens of a camera during rehearsals to give her distance, so she can later write the script. Humour and music create exterior views on dramatic situations. The function of all these dynamics becomes clearer the longer I speak with Vandalem, in advance of her Berlin premiere.

Joseph Pearson: What provoked you to write, direct, stage, and act in a production about the far-right?

Anne-Cécile Vandalem: At first, I was not thinking about creating a piece about the far-right, but rather one about how sadness creates powerlessness, how it makes people incapable of action. A way into this subject was Gilles Deleuze’s writings on Spinoza, in which he addresses the diminution of the power of acting. What is sadness? Someone or something appears, has power over your life, and this person or situation doesn’t correspond with your desires and blocks you. This is sadness. Hate, meanwhile, is everything you will start to do to erase or eliminate this person. And so, regarding how this powerlessness is imposed by sadness, I was interested in treating questions regarding the family, or couples, in intimate situations. But I wondered whether it could be applied as well to society. I was concerned with the position of right-wing parties in Belgium, the Flemish Block [Vlaams Blok] which rebranded itself to appear more acceptable to voters. So now people from the extreme- right enter government, simply by changing their name? I’ve observed this with the far-right all around Europe, and by the far-right I do not mean the traditional far-right but rather populist parties. I’ve observed how – in Belgium, France and elsewhere in Europe, even in countries that differ greatly from one another – the whole political machine is one built of sadness. The sadness was not produced by the far-right, but the new populist parties use it to increase their power.

Why did you choose Denmark then, and more specifically an island in that country, as the location for your play?

I need distance to write, to take a step back from my national situation, dominated by the Walloon-Flemish separatist question. I chose an island in Denmark as the location for this laboratory, originally because of one detail: that the country is apparently the happiest place on earth. Denmark, incidentally, has its own far-right tradition, which is old and accepted, part of the landscape, but the world I create on the island is not specifically national. Instead, on the island, I mix elements that I observed in Denmark, France, Greece, and elsewhere. On it, there is an abattoir that closed, for political reasons – because the port moved elsewhere on the island, and local politics favour tourism over this kind of industry – and so the former infrastructure is broken down. The manipulation of the far-right to recuperate this former economic activity of the island becomes a vehicle for conflicts.

Your plays are known for the humour. Is that hard to balance against the serious themes of populism and hatred?

My performances are preoccupied with death, and people always die in them. And so I need comedy. Laughter creates a space through which we can enter the drama. It comes from the conviction, my conviction, that we are all set up for failure, that we are not made for winning. And in this failure – of strategies to gain power – there is also a desire to escape, to create at the same time comic situations. The funniest characters are those who are trying to gain control over others. On the one hand, there is the desire to get out of these situations of failure. On the other, there is the conviction that we don’t have the option. This bind creates tension and anguish, and it provokes me to begin to write.

Could you tell us how you work with the actors? And what it is like both playing an acting role and being a director?

When I began this project in 2014, I gathered perhaps fifteen actors – most of them I had already worked with, or I wanted to work with – for two weeks. Together, we worked through five established large chapters in the play over five days. Each day was a chapter, a large improvisation, filmed by two camera operators and accompanied by musicians. In a large room, we created a village – one a little reminiscent of Lars von Trier’s »Dogville«. We created boundaries, which we drew on the floor, with six or seven houses. We discovered the island together, and at first we all created a home life, and then there is a murder. These initial improvisations were all recorded by the camera. One camera only filmed close-ups. Two musicians meanwhile created a certain ambience. We recorded the results, which by the end of the week were a grand improvisation. I then had a large amount of material with which I could begin to write. I came back eventually with a play, and we started rehearsing. The play also includes the shooting of a live film, the making of a movie. You also asked about how I include myself as an actor: when I act in my plays, I have someone playing my role until almost the end, and then I take over the role, to give myself some distance.

You mentioned briefly the presence of musicians during the rehearsals. How does music work in your production?

Music is, for me, the way I write and direct. First and foremost, I am an actor, and acting is a kind of musical language. I am talking here about rhythm and tempo, which are the two bases with which I am always working. When I am writing too, I always need music to be playing. I ask my composer to give me the music I need to write. Writing also has a rhythm. I discovered in »Tristesses« that music influences the way you look at something, it can influence the situation and the actors, how we work. For example, if I had a scene where I felt that there was too little or too much tension, or not enough rhythm, or where the characters were too uniform, I would use music to provoke them, to change how the scene was played. In this way, music was very functional.

Finally, another topic you brought up is your preoccupation with death. Could you expand how this relates to »Tristesses«?

Yes, it is very important in the piece. It’s always there, it’s physically always there. The three musicians are dead people, phantoms, always present. There is something uncanny and funny about them, but also very powerful. I wanted to talk about the power of death. This relates to jihadism, how young people use death as a statement to reject their powerlessness because as political people they have been forgotten. It relates just as much to other young people who take up arms to cause a massacre in a school. It is about armed struggle. This was a concern I wanted to be more present in the production, but you have to understand that the play developed during the recent series of attacks in France and Belgium, and I wanted to distance myself from those. I decided not to be as explicit about how death acts as a kind of divine power. We are powerful because we know we will die. This is, in fact, the subject of a new production I am developing, which is about immortality. Death is powerful. It’s a political tool. And »Tristesses« is about death and winning elections. It is Death, in fact, that wins the far-right its election.

Conversation in French and English. Translations by Joseph Pearson.

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<![CDATA[FIND 17</br>What’s Gone Wrong in America? A Conversation with Romeo Castellucci.]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17brwhats-gone-wrong-in-america-a-conversation-with-romeo-castellucci.html Mon, 27 Mar 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17brwhats-gone-wrong-in-america-a-conversation-with-romeo-castellucci.html von Joseph Pearson

Perhaps you are dismayed, and terrified, by the new American president, and dwell on the uncertainties ahead. How will European security fare between Putin and Trump? How will our warming planet survive? What challenges will Muslims face? What will the poor in America do, who lose their thin social net? Or perhaps (a more productive approach, rather than guessing what comes next) one should ask the historical question: how did American democracy get to this awful state?

Romeo Castellucci is one of Europe’s best-known directors, a firebrand who disrupts the audience and provokes uneasy reactions. In Castellucci’s production for FIND17, »Democracy in America«, he looks at the genealogy of American political life, by turning to the best-known early European commentator for guidance: Alexis de Tocqueville (1805-1859). Indeed, Castellucci’s piece is named for de Tocqueville’s chief opus and is set loosely in the Frenchman’s period. Of the actual performance, Castellucci does not wish to give away too much. Those familiar with the director’s oeuvre will be unsurprised that there will be a narrative aspect, but also one that is abstract.

Speaking from his home in Emilia-Romagna, Castellucci contrasts what he argues are two distinct democratic models: the European, which looked to the Ancient Athenians as an influence, and the American in the age of de Tocqueville.

»In Europe, democracy grew out of the Athenian experience, that of Pericles, even though it never fully imitated it, and despite the fact that this was a society in which there were slaves, and where women were suppressed. The curious thing is that Greek democracy came about in a moment when aesthetics reached their apex. Democracy grew in a place and time when tragedy was the maximum expressive form, in a moment when the Parthenon was built, and there was a great weight put on the aesthetic, spiritual development through beauty. All this did not exist in America. There was only a pragmatism, and its naive aspect often stressed by de Tocqueville«.

Meanwhile American exceptionalism, he argues, has religious roots. Puritanism – and Calvinist notions of predestination and the Elect – can be used to explain some salient aspects of American life: its resistance to social assistance, the easy acceptance of accumulation in mass capitalism, a history of manifest destiny, or the exportation of a culturally-specific version of freedom. Castellucci explains: »Even today, America is the only Western society where the President needs to swear on the Bible. While in Europe, democracies liberated themselves from God, from the Church – we only need to think of the French Revolution – in America it was the opposite. Looking to the Old Testament, the Puritans applied the law of Moses to construct the new state. They were convinced that they were called on to create a new Israel. They felt legitimised in massacring the indigenous population because their God wished it. This conception can be called a jump into the darkness. This darkness – a heart of darkness – is still very characteristic of America today. I became very interested in the Puritans, and so my piece became about them«.

Our conversation returns to the question of tragedy, and Castellucci argues that Greek tragedy’s conflicts were a laboratory not only for elevating the spirit but also for exploring issues in political life.

»Greek tragedy is an expressive form created from politics and often resolves in a tribunal; we only need to think of the Oresteia. The scene of the Furies is a trial scene. Through these trials, human rights and duties are articulated; they become loftier, nobler. Tragedy is material from which civil rights are born. But they are born out of a conflictual context, in which people consider the possibility of evil. Tragedy is not only theatre, but it is also the location where the city unites, meets. The theory of man that tragedy invents is the basis of Greek democracy. American democracy, as described by de Tocqueville, does not have anything to do with this«.

I comment that what I find compelling about the relationship between Greek democracy and tragedy is the political warning that is imparted. Many of those staples of American political and economic life, exalted as positive ambitions in the Age of Trump – rampant individualism and consumption, overweening pride and power-seeking, embarrassing wealth – are the kind of foibles subject to reversals, and Nemesis, in Greek drama.

Castellucci replies, »The ›Theory of Man‹ suggested by tragedy is that it is dangerous to go too high; hubris is dangerous. In America, the difference is that the notion of predestination is very strong because it’s an act of God. There is the Man of Providence. There is a messianic aspect to the Presidential position. This is actually quite a primitive aspect of the society. Because individualism, fortune, money, and property are all exalted, and there is no room for charity«.

I reply, »Herodotus wrote, it’s the ›great buildings and tall trees that get struck by lightning‹. That ›lesson‹ seems to have been lost on American capitalism«.

»Yes, the understanding has been exactly the opposite«, replies Castellucci.

»How then does tragedy play in the Age of Trump? Does it function, but without the reversal, without the traditional consequences?«

»We are waiting now for the consequences. Perhaps, prophetically, the foundations for an American tragedy are already being laid. If we take into account the abyss of values, on which the society is based: this is material for tragedy«, he replies.

I then ask about cross-pollination. America has not been in a bubble and many ideas of American democracy emerged from the French Enlightenment. Today, many European populisms resemble their American cousins. American capitalism has spread across the globe.

Castellucci says: »We live today in an epoch where the differences across the Atlantic are perhaps more subtle ideologically. I do not want this to be a performance of condemnation. That’s too easy; it’s too easy to be correct«. To this, he adds that the »darkness«, which haunts American life – even, perhaps, in a Lacanian sense, as something terrifying behind the positive self-presentation of American democratic institutions – has nonetheless resulted in creative vigour.

»De Tocqueville – and here he was mistaken – thought that literature, philosophy, painting, art could never be born in America. Here he was wrong. Walt Whitman and Herman Melville soon proved that. They were artists who examined what American democracy rejected: the negative, dark part of it. The apparent absence of shadows in American democracy is the thing that is troubling. De Tocqueville managed to see, in a prophetic way, this heart of darkness, that has been essential to American democracy, and whose consequences we see today«.

Castellucci tells me, »I think art in America became incredibly profound, and certainly more potent than that in Europe, especially in the post-war period, the period in which Duchamp arrived in America. Who better than Andy Warhol to express the abyss that hides in the superficial? Or Mark Rothko, who using a very different language, expresses a common point? American art has become more important than European art because it is necessary, because it grapples with this heart of darkness. It responds to the brutality of the American conception of life. But also, I would say, more than anything else, it confronts the void that lies behind the superficially uncomplicated vision that American democracy expresses«.

Conversation in Italian, conversation edited and translations by Joseph Pearson

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<![CDATA[FIND 17 </br> Theatre that Lies to Tell the Truth (with an appearance by Pablo Escobar): Mapa Teatro’s »Los Incontados«]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-theatre-that-lies-to-tell-the-truth-with-an-appearance-by-pablo-escobar-mapa-teatros-los-incontados.html Thu, 23 Mar 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-br-theatre-that-lies-to-tell-the-truth-with-an-appearance-by-pablo-escobar-mapa-teatros-los-incontados.html von Joseph Pearson

Some theatres are located behind fences in genteel neighbourhoods, but Mapa is located in the thick of Bogota’s disorienting centre, in touch with the pressing problems of a country emerging from decades of drug violence after a peace deal with Colombia’s largest revolutionary force, the FARC.

As I write this preview, I am visiting Colombia. I am confronted by the bewildering high-altitude weather – torrential rain then bright sunshine – as my taxi zooms south into the centre. I am faced with the centre’s contrasting rush of tawdry vendors, panhandlers, and then men in pressed suits emerging from government meetings, as I exit my taxi. The architecture is just as varied: the Colombian National Museum, a former panopticon prison, is dwarfed by the fifty-story Torre Colpatria with its facade of concrete. All this is a change from the wealthy and sanitised northern neighbourhood, Chico, where I am staying, where the police position themselves in front of expensive hair salons and sushi restaurants. I step around bodies of the homeless stretched out on the sidewalk as I approach a massive portal, above which is written »Mapa Teatro«.

The door opens. Inside is a crumbling but palatial 19th-century hotel converted into an arts space by Mapa in 2000, originally for a site-specific performance of »Richard III«. Up the winding stairwell, windows look down to an interior courtyard adorned with arcades. There, the members of Mapa are cranking enormous wooden machines they have constructed, that look like apparatus out of a notebook of Leonardo da Vinci.

Heidi Abderhalden, who co-founded Mapa with her brother Rolf, describes with a smile the mysterious machines. They are Brechtian, even capable of creating a distancing effect! I imagine it depends on how long you crank them.

The Abderhaldens are a delightful combination of intellectual, curious and relaxed. They utterly charm me. Upstairs, we sit in an airy room with enormous windows and hardwood floors where they describe their background and the new production they will bring to the FIND festival at the Schaubühne in Berlin this April.

They grew up in Colombia in a Swiss family. »We were educated in French, and marked by a vision and culture that was very European«, Heidi tells me, »After school, we both left to Paris to study at the Ecole Jacques Lecoq«.

In Paris’s eighties theatre milieu, they met director Simon McBurney and William Kentridge, who were classmates. Mapa was created in Paris in 1984. »It was a remarkable place of group creation, very interdisciplinary«, they tell me. It was also rich with influences. Rolf visited Samuel Beckett in September 1989, a few months before his death (Mapa’s production, »De Mortibus: requiem for Samuel Beckett« was later produced in 1990). In his last months, Beckett was no longer normally receiving visitors. He was, however, interested in Colombian politics. Rolf went to the seniors’ home in the 13th arrondissement, to the last room Beckett occupied, where he sat down next to the ageing playwright who took his hand and said, »Things aren’t going very well in Colombia, are they?«

No, they were not. That is one reason why the Abderhaldens went back to their country. As Heidi tells me, »We realised that something different was happening in Colombia, that made us ask the question: what kind of production does this place demand? We were touched by the country’s politics. We arrived at the moment of the biggest increase in narco-traffic, and the wars between the cartels and the state, and we decided immediately we needed to stay here«.

Heidi continues, »It was a moment that we needed to decide where we would work. We were a little divided. We were autonomous before creating Mapa, me specialising in the Feldenkrais method [of somatic education] and Rolf with his graduate work in visual arts. Nonetheless, we knew we wanted to work together. And we were tired of living in Europe after 12 years«.

Rolf continues, »We realised we were connected in Colombia, with friends, artists, the family, the country. We felt immediately incorporated, and received a reception that was fantastic«.

They brought with them a form of theatre that, Rolf tells me, simply didn’t exist before in Colombia.

»We work as a laboratory for research rather than as a traditional theatre«, Heidi explains, »At first, we worked in many different locations – roaming Bogota like nomads for 15 years – they were site specific pieces, in ruins, in neighbourhoods that were disaffected, heterotopic, marginal, and certainly not areas that were consecrated to theatre«.

Rolf expands, »To give you some examples, we directed a production of Heiner Müller's ›Horacio‹ [1993] in La Picota central penitentiary in Bogota. The prison inmates were our actors – many young people who were recruited by narco-traffic, and by guerilla movements. Another production, ›Witness to the Ruins‹ [2001-5] was long-term, with five years spent in an impoverished neighbourhood, El Cartucho, that was to be demolished. It was a very particular site – of drug and arms sales. This project has guided, since the 2000s, our relation to the city of Bogota. These were foundational experiences in a tradition that was not extensive here: the laboratory, of live arts, with an ethical and artistic position, which came from our artistic practice«.

Heidi goes on to explain that before they arrive in Berlin (March 2017), they have invited thinkers, mostly from Latin America, to take part in a platform called »Experimenta Sur«, to reflect on questions regarding the consumption of memory and forgetting.

»We live in a country that is trying to revindicate memory after 50 years of conflict. We want to problematise memory and its connection to forgetting. Both are necessary. What are the important questions? We invite artists who work on this, but also thinkers, who reflect on the politics of memory, especially on the question of museums, memory processes, and the archive. The Goethe Institute has been instrumental in sponsoring twenty Latin American thinkers and artists to come to us for two weeks. It’s wonderful, this alliance with Germany, because we don’t have that kind of financial support in Colombia«.

Mapa will bring this international background, laboratory practice, engagement, and particular Colombian experience to the piece, »Los Incontados«, which is invited to the FIND festival. The piece is a triptych about violence in Colombia over the last 52 years. »It is that many years because it is also our story. It’s the age I am now«, Heidi tells me. The title comes from a little-known poem by Paul Celan, »Erhört«, in which he refers to what is »untold« or »countless«. »Incontado« in Spanish gains this double meaning (and it is suggested too by the German »ungezählt«).

To focalise this complicated and expansive narrative of violence, Mapa has used one trope, which that of the celebration, be it Catholic feasts or local fêtes.

»We are interested in celebrations, the fiesta of the living, and of violence in the context of the massacre – we look at this threshold between celebration and death. The celebration’s stage becomes a device to examine attack, death, kidnapping, military assault and armed confrontation. It also provides dramatic possibilities that can be exploited, because it is traversed by pure theatricality. ›La Fiesta‹ is also a theatre of operation, to use the military term, incorporating techniques such as ritualisation, mimesis, camouflage, transvestism, simulation, pure play, or masked play«.

The word »triptych« has been chosen rather than »trilogy« because of the iconic importance of religious figurations. And what are the three parts? Mapa presents two twenty-minute extracts from previous productions (each originally an hour long) for the first two panels of the triptych. The third part has not yet been produced in its entirety. Only this twenty-minute extract of the third panel currently exists. Indeed, the final section gives room for possibility; it opens up the piece to future work.

»Could you tell us more about one of the panels, just to give us a taste?» I ask.

And Heidi and Rolf begin to tell me about the second part of the triptych, »Discurso de un hombre decente (Discourse of a decent man)» which is about the 80-year old Danilo Jiménez, a musician who regularly performed for Pablo Escobar, Medellin’s infamous drug lord, or Narco, whose cocaine trade transfigured Colombia political life and plunged his country into unparalleled violence. Mapa exploits what they call the »eccentric theatricality« of his political ambitions and the violence of drug trafficking.

»Pablo Escobar wrote a speech on his presidential ambitions, where he spoke about his world vision in relation to the economy, which divided the world into the powerful and the exploited, between consumers and producers, and he wanted to invert that power relation using drug-trafficking. Escobar said: I will legalise drugs, cocaine, and I will export, and we will live by these legal exports, which grow like flowers naturally in our country. It was a new sensibility«, Rolf tells me.

»All the words are his, but the discussion we present is fictitious, completely false. Nonetheless, it is also completely faithful to Pablo Escobar’s declarations. And we decided to treat these declarations from the perspective of a witness, and we chose a musician we found, Danilo Jiménez, who worked for Escobar at his extravagant parties, at his celebrations in the 1980s with his musical group La Banda Marco Fidel Suárez. In the end, he suffered in a violent attack in a public space in Medellin, with his whole orchestra playing«.

»We see in the triptych a presence of this musician. For us it was necessary that we return to this question: what we can say, what we cannot say, what should be exposed, not exposed? What of the presence of the witness, who took part in the scene as if taking part in a fiction? What was his agreement to take part in this fiction, without losing his status as a witness? How can he prevent himself from becoming a character, not lose his quality as witness?«

I start to understand better how their laboratory mixes genres, and I ask, »What you do then is not documentary theatre – but rather docufiction?«

»It is definitely not documentary theatre. There is a lot of fiction in our documentaries, but we prefer the term ethnofiction«.

Here they refer to the term coined by Jean Rouch (1917-2004), whose films were ethnographical in character, based in small communities where residents played their own roles, although the plots were fictitious. One can imagine how this concept can then be exported to experimental theatre. And perhaps, some narratives that are fictitious – but based on historical documents – are better able to transmit the feeling of a past reality than those which is strictly documentary.

The Abderhaldens conclude, one speaking with the other, »Ethnofiction is the permanent friction between what is real and fiction. It is also game: it involves a community that constructs their collective capacity for game. It’s to say that documentary theatre was too restrictive. With Escobar, we don’t create a real transcription; instead, we create a document that is traversed by the issues of fiction.«

Interview originally in French, translations by Joseph Pearson

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<![CDATA[FIND 17 </br>Home Cooking and Intimacy: Richard Nelson’s »The Gabriels«]]> http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-brhome-cooking-and-intimacy-richard-nelsons-the-gabriels.html Tue, 21 Mar 2017 00:00:00 +0000 http://www.schaubuehne.de/blog/find-17-brhome-cooking-and-intimacy-richard-nelsons-the-gabriels.html von Joseph Pearson

When the quartet, »The Apple Family Plays«, came to the FIND festival from New York in 2015, the question was asked: how will plays set in a rural American community, Rhinebeck, two hours north of New York City, speak to a German audience? Will Germans care about the intricacies of New York State politics? Will they connect to the food prepared, to the conversational vernacular? How will all this translate with German surtitles?

Director Richard Nelson’s plays were very successful in Germany, and therein lies a little puzzle. As Nelson tells me in conversation, »One of the lessons I learned coming to Berlin was that the more specific one is – the more actual in time and place and detail – the more universal the play can become. That’s an interesting lesson. This small little village of only a few streets started to become something much bigger, although it is contained in a small place«.

The invitation was extended – by both by the Schaubühne’s FIND 2017 and Hamburg’s Theater der Welt festivals – for Nelson to return. He brings with him »The Gabriels: Election Year in the Life of One Family«. While the »Apples« charted a Rhinebeck family in a living room over four years of elections and national memorials, »The Gabriels« charts a Rhinebeck family in a kitchen over the course of the 2016 presidential election campaign. »The Gabriels« is composed of three parts – »Hungry«, »What Did You Expect?«, and »Women of a Certain Age« – with a cumulative effect that makes spectators glad they booked to see all of them.

Who are the Gabriels? They are descendants of working-class Austrian immigrants. The grandfather worked as a garage mechanic; the grandmother was a maid on the Astor estate. But it was a family that, Nelson tells me, became very cultured and educated, involved in music and literature. The plays are dominated by women. By the final part, almost all the characters are middle-aged women, with one in her eighties (»It’s wonderful, I think, to show there are wonderful actresses out there who because of their age have worked less than they should«, Nelson adds). These (almost Chekhovian) characters are locals from the town of Rhinebeck. Unlike the Apples, who didn’t grow up in Rhinebeck and moved there, the resilient Gabriels face the pressures of gentrification as their town becomes popular with weekenders from New York City (buying country homes and driving up local prices). As Nelson explains, while the Apples were »in search of a home, the people in these pieces were born here, and are being pushed out. Here, it’s about the loss of a home«. This story of displacement will speak emotionally to those touched by the debate in Berlin around neighbourhood change and gentrification in, say, Kreuzberg or Neukölln.

These comparisons bring me back to the puzzle posed at the beginning of this preview. Why is it that the plays work better cross-culturally, with large audiences, the more specific (Rhinebeck) cultural detail is provided? How does one then arrive at something that Nelson calls »universal« or »human«? These are, of course, categories that meet resistance within sections of the German theatre scene seasoned by a suspicion of universalism, and also among those that reject what they call the conceit of naturalism or hyperrealism (although Nelson prefers to call the technique in his work »verisimilitude«).

Nelson tells me, »We have some experience with these plays in very different cultures, in Perth and Hong Kong for example. Let me tell you, in Hong Kong, a third to a half of the audience was reading along with Mandarin supertitles. So, you tell me. Clearly, the familial situations are universal. Families are not that dissimilar in terms of their basic dynamics, but I think something else is going on«.

»When I talked to Tobias Veit [of the Schaubühne direction] – he was the great instigator of bringing the ›Apples‹ over – he argued specifically that he felt that there was an audience for issues and places involving liberal characters [»liberal« in the American sense of the word, meaning social-democratic]. In these plays, we see characters who grew up with liberal beliefs and voted Democrat... liberal people who are not wealthy, who created and believed in a world with a certain kind of justice, with a certain kind of right and wrong. They have watched the world change a great deal, and are now feeling that perhaps their leaders are not quite so focused on them. Western Australia is just about to have an election. Hong Kong in the midst of a very big election. Germany is about to have an election. England lives under the umbrella of what happened with Brexit, and across the border France is having an election. The Netherlands are about to have a huge election [at time of interview]. In all of these places, the concerns of my characters seem to be alive. How that happened is very interesting«.

I ask, »Speaking of elections, the last part of the trilogy, »Women of a Certain Age«, premiered in New York on election night, 8 November 2016. After that performance the actors watched the faces of the New York Public Theatre’s audience fall, as Trump’s victory became clear. How are »The Gabriels« interpreted differently pre- and post- Trump?«

Nelson nods, »What has happened is that the plays have deepened. If Hillary had won, the plays would have been seen as cautionary tales: let’s not celebrate too much. Be careful, vigilant. But since Trump won, it’s a much darker tale, in which one feels more and more alienated. Where is my voice? There’s one line in all three plays: ›what about us?‹ Given the situation, the election, that line just resonates – in a much darker place, an impotent place. The plays touch that«.

»Does that mean, then, that America is a broken place? That these plays are about broken people in the age of Trump? Do ›The Gabriels‹ mourn an America that was better and is now gone?«

Nelson replies with an emphatic »No«. He says, »The excitement about these plays is the sense of resilience of these people. More than one person has thanked me, saying that all we hear about America is a certain kind of story: about scared, frightened, confused people. But they are questioning people, there is a voice that is resilient, and a hope behind it. That is at the heart of these plays. It’s so obvious that people feel that something has gone wrong: an incredible statistic came up two weeks ago, that eight of the world’s richest people have as much wealth as the bottom 3.5 billion. In the history of the earth, there has been nothing like that. How did we get there is a reasonable question«.

»I want to return to the word »human«, which we have used a number of times in our conversation. And I wonder what this category means to you«, I ask the director.

Nelson replies, »I begin very specifically and concretely: I am a playwright, and I work in the theatre. And I’ve said many times, theatre is the only artistic form that uses the entire live human being as its expression. As an artist, the only thing I have to work with is the whole human being. So I begin there. This is my path; this is what I have. It’s not a question of ›what is human‹; it’s what I’m given, the tools I have, the individuals that I work with and am trying to create. I tell my actors at the beginning of rehearsal, always, I say: the only ambition we have is to be put people on stage who are as confused, complex, deep, ambiguous, as any one person in the audience. And that we will always fail. But that’s our ambition. When you have that as the centre of your work, it’s not a question of having to justify what it is. It is working with what you have«.

Nelson’s plays are stripped down, with minimal costume choices that begin with the actors’ own wardrobes, the set is almost bare and everything on it is used. Yet, a great deal of technical sophistication has gone into the appearance of simplicity, be it in the lighting – the stage is lit as if for a dance piece – or audio. The characters often speak with their backs to the audience, in conversational tones, thanks to an innovative series of microphones placed over the set, with only delicate amplification. Together, these subtle gestures help create the impression we are peeking into a world, and that creates intimacy and empathy. As Nelson puts it, »we are human beings in front of human beings, together, live, and in the dark, at the same time in the same place«.

One of the reasons »The Gabriels« promise to be so intimate is that these plays are set in a kitchen where food is prepared. Nelson tells me, »The only real plot of each play is a meal is being made from scratch. The play ends when it is ready. Why? There are a number of reasons and three that are specific. The first is so obvious that I had never thought about it: human beings are the only animals that cook. Therefore, cooking is one of the things that makes us human. What better way to focus on the human being and its complexity but to focus on one of the things that defines us as human. Secondly, I think the plays are about the dignity of these people. In essence, these plays are ›work plays‹. We are watching people work: things are physically being made, there is dignity of work. Finally, maybe for you too when you were growing up things were spoken in the kitchen in certain ways, when preparing food, differently than elsewhere. The kitchen allows for a certain kind of conversation. The kitchen is a way into that conversation«.

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