Pearson's Preview

Gewalt ist, was man nicht erwartet:
Romeo Castelluccis »Ödipus der Tyrann«

Gewalt ist, was man nicht erwartet:
Romeo Castelluccis »Ödipus der Tyrann«

von Joseph Pearson

25. Februar 2015

Auf dem Weg zum Treffen mit Romeo Castellucci beschäftigt mich das Bild, wie der Regisseur 2008 in seiner Bearbeitung von Dantes »Inferno« auf dem Festival in Avignon von sieben Schäferhunden angegriffen wird. Sollte ich da nicht ein wenig überrascht sein, dass ich jetzt in aller Seelenruhe neben ihm sitze, in einer engen Küche über der Probebühne der Schaubühne, und Mineralwasser trinke? Für einen über Fünfzigjährigen ist er sehr jugendlich, mager und irgendwie elastisch. Ich frage mich, ob die Hunde von ihm abgeprallt sind, als sie versuchten, sich an ihm festzubeißen. Eine gewisse Eleganz hatte ich erwartet, aber nicht, dass er auch noch so gut gelaunt ist, mit seiner freundlichen runden Brille. Eine Treppe tiefer üben die Schauspieler gregorianische Gesänge für die anstehende Vorstellung von »Ödipus der Tyrann« (Premiere am 6. März). Ihre himmlischen Stimmen verleihen der Unterhaltung über das »Theater der Grausamkeit« eine Atmosphäre wie in einem Gottesdienst.

Artaud

Es gibt eine vorgefertigte Verfahrensweise für Kritiker, die über Romeo Castellucci und seine Theatertruppe aus der Emilia-Romagna, die Socìetas Raffaello Sanzio, schreiben. Und auch ich habe mich daran gehalten, indem ich diesen Essay mit einem reißerischen Detail aus einer seiner Inszenierungen begonnen habe. Wenn man im Internet nach Castelluccis Arbeiten sucht, findet man Bilder seiner Inszenierung von »Le Sacre du Printemps«, einem Ballett aus Knochenstaub. Oder eine Oper, »Orphée et Eurydice« am La Monnaie in Brüssel, die von einer Patientin gespielt wird, die tatsächlich im Koma liegt. Oder einen Sohn, der seinem alternden Vater auf einer makellosen weißen Bühne hinterherläuft und Fäkalien beseitigt, die aus dessen übervollen Windeln quellen, während ein Christusbild auf sie herabschaut. Dieses Stück, »Über das Konzept des Angesichts bei Gottes Sohn«, löste 2011 in Paris heftige Proteste gegen »Christianophobie« aus, woraufhin der Regisseur der Öffentlichkeit deren Ignoranz bekanntermaßen mit dem Bibelzitat »denn sie wissen nicht, was sie tun« vergab.

Während Castellucci behauptet, es gäbe keinen einheitlichen »Leitfaden, keine Methode« in seinen Theaterarbeiten, existieren dennoch identifizierbare Elemente in seinen Inszenierungen, die abwechselnd als »überbrechtisch«, »rätselhaft« und »Gesamtkunstwerke« beschrieben wurden, welche die Grenzen zwischen Schauspieler, Text und Bühne niederreißen. Häufig gibt es eine Mischung aus Freskenmalerei, starken Bildern und der elektro-akustischen Musik von Scott Gibbons, die aus Naturgeräuschen zusammengestellt ist. Das Resultat ist so wirkungsvoll, dass es eine ganze Reihe von Fans gibt, von denen ich weiß, dass sie Wochenendausflüge um Castelluccis Inszenierungen herum planen.

Die Kommentare – »Italiens radikalster Regisseur«, der »verbotene Extreme der menschlichen Erfahrungen« untersucht – werden Castelluccis Projekten jedoch kaum gerecht, da sie sich auf die von ihm verwendeten Methoden konzentrieren und nicht auf Zuschauerreaktion, die er hervorrufen möchte.

Er beugt sich vor und erklärt: »Die Strategie besteht darin, dem Publikum eine Falle zu stellen – es ist eine rhetorische Strategie. Wenn man es ›schockierend‹ nennt, läuft man Gefahr, in Stereotype zu verfallen. Der Wunsch ist, den Leuten den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das meinte [der französische Theatertheoretiker Antonin] Artaud mit dem ›Verrücken‹ des theatralischen Stützwerks. Das Theater soll einen anderen Widerhall bekommen; es soll zum ersten Mal gesehen werden – woraus es zusammengesetzt ist, ins Gesicht geschlagen zu werden, denn Theater ist von Natur aus gewalttätig.«

Er fährt fort: »Wir reden darüber, die Gewalt zu würdigen. Dieser beachtlichen Gewalt würdig zu sein. Sie kann aber auch in äußerster Behutsamkeit ihren Ausdruck finden. Was ist Gewalt? Sie drückt sich nicht nur in Messern oder Scheren oder Blut aus. Gewalt ist, was man nicht erwartet; sie führt uns an unbekannte Orte. Das ist Gewalt. Sie übt eine abscheulich erscheinende Macht über uns aus, wir verlieren die Kontrolle und das Chaos übernimmt die Zügel. Aber das ist ihre »Einstiegsstrategie«. Ich lasse zu, dass diese Sache mich durchdringt, weil meine Abwehr geschwächt ist. Ich bin in gewisser Hinsicht in eine Falle getappt.«

In diesem Sinne ist Castellucci eindeutig nicht darauf aus zu schockieren, er möchte uns vielmehr dazu bringen, uns den Reaktionen zu stellen, die tief in unserem Inneren stecken und oft nicht einfach mittels Sprache ausgedrückt werden können. Es ist Theater, das dazu gedacht ist, uns aufzuwecken. Diese Vorstellungen haben, wie Castellucci bemerkt, ihren Ursprung in der Arbeit von Antonin Artaud und seinem »Theater der Grausamkeit« (in »Das Theater und sein Double«, 1938). Artaud war ursprünglich Surrealist, interessierte sich dafür, das Unbewusste für Wahrheiten zu öffnen, und arbeitete schließlich eine Theorie darüber aus, wie Theater, das »unmögliche Theater«, das Publikum destabilisieren könnte.

Ich verstehe Artauds Herangehensweise als etwas der Katharsis sehr ähnliches, sie beinhaltet aber auch eine Auseinandersetzung mit dem Problem der Sprache, denn das, was der Schock zu Tage fördert, kann nicht einfach so mit Worten beschrieben werden. Ich bin der Ansicht, dass diese Stimme, dieser Aufschrei, der tief in unserem Inneren darauf wartet, herausgelöst zu werden, viele Namen haben kann. Manche mögen es das »Unterbewusste« nennen. Andere vermeiden lieber die Begrifflichkeiten der Psychoanalyse und sprechen stattdessen von Synapsen – etwa die Aktivierung von verborgenen kognitiven Schaltkreisen. Egal. Es kann gut sein, dass das »Theater der Grausamkeit« die gleichen Ergebnisse hervorbringt.

Während unserer Unterhaltung fange ich an, mich bei der Aussicht darauf, diese Inszenierung tatsächlich zu sehen, eher unbehaglich zu fühlen, was vermutlich beabsichtigt ist. Möchte ich mich der »Einstiegsstrategie« hingeben, wie Castellucci es ausdrückt? Möchte ich »durchdrungen« werden? Castelluccis Theater bittet mich nicht einfach höflich darum, das Dunkle in mir zu Tage zu fördern. Nein, sein Theater greift zur Schaufel. Es fordert mich dazu auf, die Beine breit zu machen.

Ödipus

Die Ausgangslage in Castelluccis Inszenierung des Stückes »Ödipus der Tyrann« – von Sophokles aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. in der Übersetzung von Friedrich Hölderlin von 1804 – wirkt auf den ersten Blick, als käme sie von Boccaccio. Ödipus landet in einem Frauenkloster und das Unheil nimmt seinen Lauf. Castelluccis Vision beschäftigt sich jedoch, wie man erwarten würde, mit einer viel gravierenderen Kollision, nämlich der zwischen der Vernunft und dem, was als »dunkle Mächte« des »Ungesagten« beschrieben wird.

Castellucci erklärt mir: »Ödipus fällt wie ein unbekanntes Objekt, ein Fremdkörper, in ein Nonnenkloster. Da stoßen zwei gegensätzliche Welten aufeinander: es ist ein ziemliches Experiment zuzusehen, was passiert. Es ist eine geschlossene Gemeinschaft, in der Sprechen verboten ist. Die einzigen Wörter, die man hört, sind lateinisch, in gregorianischen Gesängen. Das ist ein äußerst präziser Code, der mit einem anderen, gleichermaßen präzisen Code kollidiert: katholische und christliche Tradition gegen heidnische und griechische.«

Ein Stück in dem Sprache begrenzt ist? Wie ist es da möglich, Hölderlins Text in das Projekt zu integrieren? »Wird das nicht problematisch?«, frage ich.

Castellucci sieht mich intensiv an: »Genau: es ist ein Verbrechen!«

Ich habe schon verstanden, dass er von der mit Spannung erwarteten Inszenierung nicht allzu viel preisgeben wird. Vielleicht hängen das Aufrütteln des Publikums und das Erzielen der beabsichtigten Resultate gerade vom Nicht-Wissen ab. Wenden wir uns also stattdessen der konzeptionellen Rahmenstruktur zu:

Castellucci erzählt mir, dass mehrere verschiedene Koordinaten die Inszenierung steuern, wobei eine davon sexuell ist. Ödipus dringt in ein Umfeld ein, das »erklärtermaßen homosexuell ist – in Bezug auf Zeichen, die Präsenz von Körpern. Wir haben es mit einem Stück zu tun, das, im Sinne von genitalem Geschlecht, unverhohlen sexuell ist«. Zusätzlich zu diesem Gegensatz richtet er sein Augenmerk auf den Konflikt zwischen dem Weisen Tiresias und dem tragischen Helden Ödipus.

Die zentrale Ironie in Sophokles‹ »Ödipus der Tyrann«, bekanntermaßen die perfekteste aller Tragödien – die wissenschaftlichste, symmetrischste und einheitlichste, wie wir Aristoteles gern zitieren – liegt darin, dass Ödipus gleichzeitig den Ermittler und den Täter spielt. Seiner rationalen Untersuchung der Ursachen einer Pest, einer »Verunreinigung«, welche Theben zu schaffen macht, stehen die Prophezeiungen des blinden Weisen Tiresias gegenüber, die sich außerhalb seiner Logik befinden, jedoch trotzdem die Wahrheit sind, für die er selbst blind ist. Unaufhaltsam jagt der naive Held den Mörder, der er selbst ist, und entdeckt schließlich, dass er mit seiner Mutter Inzest begangen hat. Paradoxerweise stellt die Geschichte ein Lob auf seine Rationalität dar, aber auch eine Kritik an der Blindheit gegenüber Tiresias‹ Wahrheit. Ödipus blendet sich selbst, als auch er die Wahrheit erkennt.

Castellucci erklärt: »Ödipus verkörpert natürlich die Vernunft. Und mit Vernunft, Intellekt, Sprachgewandtheit und Fähigkeit zum rationalen Denken gelingt es ihm, die Sphinx zu besiegen, ein Monster, das die Stadt im Bann hält. Tiresias hingegen verkörpert die dunklen Mächte - das »Gesagte und Ungesagte«. In diesem Sinne gibt es eine Konfrontation zwischen Ödipus und Tiresias, zwischen dem »Gesagten und Ungesagten«. Es ist, als habe Sophokles die tiefgreifenden dunklen Wurzeln der menschlichen Psyche, so wie sie von der Psychoanalyse später verortet wurde, intuitiv erahnt. Tiresias steht in Verbindung mit den dunklen Mächten, aber sie sind es auch, die der Wahrheit am nächsten kommen und es ist, als ob die Tragödie in Wirklichkeit die Krise des Pantheon auf die Bühne bringt, die Krise des Menschen in Beziehung zu Gott, den Konflikt zwischen Mensch und Mensch als Gottheit. Was dabei herauskommt, ist ein leerer Himmel – in dem es keine Götter mehr gibt. Doch plötzlich kommen die dunklen Mächte zurück, in neurotischer Form, um ihre Ansprüche geltend zu machen: ein Primärsystem – primitiv, intuitiv, beunruhigend.«

Während ich mit Castellucci rede, überlege ich, was mich erwartet. Dass die Inszenierung die Verbannung wissenschaftlicher Vernunft darstellt und eine Absage an die nüchterne Perfektion des Originals von Sophokles ist? Ja, ich erwarte, dass wir in die »dunkle Materie« eintauchen werden: Sexualität, Prophezeiungen, Religion, Esoterik, Skeptizismus, Selbstzweifel und Versagen. Tiresias‹ Wahrheit, also die Wahrheit von jemandem, der sowohl Mann als auch Frau war, und von Mächten, denen gegenüber Ödipus blind ist, scheint für diese Inszenierung eine zentrale Rolle zu spielen. Denn in dieser Dunkelheit, die sich schwer in Worte zu fassen ist, muss man sich der fortwährenden Beschäftigung des Regisseurs stellen, die abermals darin besteht, Reaktionen beim Publikum hervorzurufen, die mit Sprache nicht vollständig erklärbar sind.

Hölderlin

»Antikes Theater ist weder Nostalgie noch wissenschaftliche Untersuchung. Wir müssen es uns als einen festen Punkt im All vorstellen, einen Polarstern ... wir sind es, die sich daran orientieren müssen«, erklärt mir Castellucci.

Aus diesem feststehenden Primärmaterial erschuf Hölderlin, der vom antiken Griechenland, Orphismus und Dionysoskult fasziniert war, eine der merkwürdigsten Übersetzungen von »Ödipus« überhaupt, indem er die griechische Wortfolge im Deutschen beibehielt! Das erzeugt einen Verfremdungseffekt, den Walter Benjamin in seinem Aufsatz über die Limitierungen von Übersetzungen von 1923 diskutierte und welcher Carl Orff, der den Text in seiner Oper »Oedipus« verwendete, so begeisterte. Auch Brecht war von seiner »Antigone« fasziniert. Hölderlins Text, der mit seiner ungewöhnlichen Ausdrucksweise die Klarheit des attischen Originals umwandelt, erzeugt eine »leuchtende Fremdartigkeit«, wie ein Übersetzer es beschreibt – eine Rückkehr zu den dionysischen Impulsen des Textes, nicht zu seiner apollinischen Klarheit. In diesem Sinne hebt Hölderlins Übersetzung die Seite von Tiresias in der Ödipus-Tragödie hervor, die dunkle Materie. Es ist nicht das erste Mal, dass Castellucci ein Stück von Hölderlin für die Schaubühne inszeniert. »Hyperion. Briefe eines Terroristen« wurde im Jahr 2013 produziert, mit demselben italienisch-deutschen Dramaturgen-Kollegium, welches jetzt »Ödipus« inszeniert.

»Wenn ich einen Filter beschreiben sollte, ein Prisma, das Hölderlin für seinen Rückgriff auf diese Tragödie benutzt, würde ich sagen, dass es eher zur »östlichen Denkweise« tendiert, zu einer Denkweise, die eher der Anschauung Tiresias‹ nahekommt«, sagt Castellucci und wendet sich seiner Dramaturgin zu, der hinzufügt: »Allerdings. Das ist etwas, was er in seinen Anmerkungen zur »Ödipus«-Übersetzung sagt, und er benutzt genau diesen Ausdruck »Orientalismus«. Das hat etwas mit der Rückbesinnung auf die Ursprünge zu tun, die er »östlich« nennt.

Diese Art Orientalisierung der Sprache mag völlig veraltet erscheinen, aber Castellucci fährt fort: »Was mich an Hölderlin interessiert, ist gerade wie veraltet er ist. Das macht ihn unumgänglich – es ist unmöglich, Hölderlin nicht zu inszenieren. Das ist eine doppelte Verneinung. Es ist unmöglich, ihn nicht zu inszenieren. Ich habe das Gefühl, dass er ganz nah ist, instinktiv, nicht aus einem bestimmten Grund, aber wahrscheinlich wegen all der Dinge, die wir besprochen haben, seine Beziehung zur Sprache, die asymmetrisch ist, eine Beziehung zum Sprechen, die unendlich problematisiert ist.«

Hölderlin liefert auch einen politischen Kontext – er war natürlich ein leidenschaftlicher Verfechter des Republikanismus, der Revolution und Napoleons. Während Castellucci seinem Stück keine große politische Bedeutung beimisst, sagt er: »Hölderlin ist zutiefst politisch, die Tragödie ist eine politische Kunst im allerhöchsten Sinn, eine Art zu sehen. Die Art, wie ich Dinge sehe, verändert Dinge, denn Sehen ist das Ding selbst. Also ist die Revolution nicht die des Marktplatzes, sondern eine individuelle, in der Einsamkeit – Einsamkeit ist zutiefst politisch und radikal.«

Eine neue Linse

So betrachtet arbeitet Hölderlin, indem er den Text weiterhin problematisiert und noch asymmetrischer macht, im Geiste der obskuren Materie Tiresias‹. Hier können wir eine Metapher wählen: die Mehrfachlinsen von Artaud und Hölderlin, oder eine Triangulierung ihrer Perspektiven. Die Kombination mit Castelluccis spezieller Bearbeitung ergibt einen »Ödipus«, der durch eine verdunkelte Scheibe betrachtet wird.

Wie der Regisseur abschließend feststellt: »Wir sprechen von einer Bearbeitung, die den Fokus auf diesen Text verändert. Man versucht, diese Tragödie mit anderen Augen zu lesen. Der Zuschauer an der Schaubühne wird die Worte Hölderlins hören und kennt wahrscheinlich die Ödipus-Geschichte. Aber seine Geschichte bleibt von Natur aus tendenziös. Es gibt keine Bemühungen – was das Schlimmste wäre, was man tun könnte – den alten Text zu illustrieren oder zu aktualisieren. Das ist nicht der Plan. Denn das Resultat wäre kosmetisch, etwas, das man beurteilen kann, das einen selbst aber nicht beurteilt. Und ich glaube, dass ein Kunstwerk in der Lage sein sollte, den Betrachter zu beurteilen, damit es einen Austausch gibt.«

Durch seine Brille heftet Castelluci seinen Blick noch konzentrierter auf mich und verschränkt seine Arme: »Ich beobachte, ich werde beobachtet. Ich bewerte, ich werde bewertet, gleichzeitig. Sonst wird das Stück zu einer Werbetafel. Kunstwerke sollten die Anwesenheit des Betrachters beinhalten. Es ist falsch zu sagen, der Künstler ist anwesend. Der Betrachter ist anwesend.«

Aus dem Englischen von Johannes Kratzsch


Ödipus der Tyrann

nach Sophokles/Friedrich Hölderlin
Regie: Romeo Castellucci




Pearson's Preview




About

Mit seinen englischsprachigen »Previews« gab Joseph Pearson beim F.I.N.D.#14 den Lesern unseres F.I.N.D.-Blogs erstmals ungewöhnliche Einblicke und Hintergrundinformationen zu den eingeladenen Gastspielen, die auf große und positive Resonanz stießen. Inzwischen hat der promovierte Historiker weitere zwölf Essays und Gespräche zu ausgewählten Premieren der Schaubühne und zu F.I.N.D.#15 geschrieben, die wir auch in deutscher Übersetzung in der Rubrik »Theorie« auf www.schaubuehne.de veröffentlichen.

In der Spielzeit 2015/16 setzen wir die Zusammenarbeit fort: für »Pearson’s Preview« wird er wieder für uns Proben besuchen, Regisseur*innen treffen und ungewohnte Fragen aus dem Blickwinkel eines bloggenden »Universal- gebildeten« und begeisterten Theaterlaien stellen, die – so hoffen wir – die Sichtweise des Publikums erweitern.

Dr. Joseph Pearson kam vor fast einem Jahrzehnt aus New York, wo er an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Columbia University unterrichtete, nach Berlin. Hier ist er nun Dozent für mitteleuropäische Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts an der Berliner Dependance der New York University und als Publizist tätig. Seit längerer Zeit macht er mit schrägen und klugen Einträgen in seinem Blog »The Needle« (needleberlin.com) – einem der meistbesuchten englischsprachigen Blogs in Berlin – auf sich aufmerksam. 

RSS-Feed  > RSS-Feed abonnieren

Archiv