Pearson's Preview

Lego spielen mit Herbert Fritsch

Lego spielen mit Herbert Fritsch

von Joseph Pearson

04. Oktober 2019

Herbert Fritsch und ich sitzen auf einer Parkbank, zwischen uns ein Aufnahmegerät. Ein drahtiger Mann mit wachen Augen, den die Endproben zu seiner neuen Produktion »Amphitryon« geradezu zu elektrisieren scheinen. Dieses Mal geht er anders vor als sonst, erzählt er mir.

»Das ist das erste Mal, dass meine Arbeit noch nicht fest umrissen ist. Das erste Mal, dass ich mich nicht durch eine strenge formale Struktur begrenze.«

Ich denke an Fritschs andere Schaubühnen-Produktionen und ihre kontrollierten Welten: In »Zeppelin« bildet das enorme Gerüst eines Luftschiffs ein präzises Raster, von dem die Schauspieler_innen hängen und fallen. Ödön von Horváths Theater wird hier dekonstruiert zu einer Oper aus Sätzen und Tönen. In »NULL«, dessen weniger Text aus Sprachmustern gebaut ist, bewegt sich das Ensemble wie in einem perkussiven Ballett. Beide Inszenierungen sind ganz genau durchchoreografiert.

»Ausgehend von dem, was ich heute auf der Probe gesehen habe, scheint mir deine neue Produktion wie das Gegenteil von ›Zeppelin‹. Du hast dieses Mal an Molières Text kaum Änderungen vorgenommen und dich gegen eine feststehende Choreografie entschieden.«, stelle ich fest.

»Genau. Ich wirke dieser strengen Form der Regieführung entgegen und entkräfte sie. Im Vergleich zu ›Zeppelin‹ gibt es hier mehr Flexibilität.«

Die mit hängenden Papierbannern ausgestattete Bühne hat Fritsch selbst entworfen. Diese Beschaffenheit bietet den Schauspieler_innen diverse Möglichkeiten, jedes Banner schafft eine Auf- bzw. Abtrittsmöglichkeit, eine Gasse. So entsteht ein Überraschungsmoment: Aus welcher Gasse wird wohl das nächste Mal jemand heraustreten? Außerdem vermitteln die sich verjüngenden Gassen ein Gefühl von Unendlichkeit, wie bei einer doppelten Spiegelung – nur bunter und verspielter. Das Bühnenbild ist ein Verweis auf die Barockzeit im 17. Jahrhundert, in der Molières Stück entstanden ist.

Fritsch-Fans werden nicht enttäuscht, denn die Schauspieler_innen agieren nach wie vor ganz fritschtypisch: Als wären sie an Strom angeschlossen, dessen Voltzahlen ab und zu emporschnellen und zu ausufernden Gestikulationen oder seltsamen Gesichtsausdrücken verführen. Die live eingespielte Marimba und das Piano bilden einen pulsierenden Kontrapunkt. Fritsch ermuntert die Schauspieler_innen und Musiker_innen, ihrer Intuition zu folgen. Sie experimentieren mit rasanten, improvisierten Stilwechseln, vom Melodram, zum Krimi, zur Romanze. Ich sehe dabei zu, wie ein und dieselbe Szene auf ganz verschiedene Weise gespielt wird. Zunächst schnell und wütend, als wäre die Szene in Warnlicht getaucht, die Charaktere malträtieren sich. Dann als Liebesszene, die ich mir gut in pinkfarbener Ausleuchtung vorstellen kann. Die Improvisationen werden auf Video aufgezeichnet, so dass das Ensemble diese später nochmals ansehen und dann entscheiden kann, was besonders gut funktioniert hat.

»Es ist, als würde ich verschiedene Farben nutzen. Diese schnellen Wechsel der Theaterstile, die die Schauspieler_innen improvisieren, würde ich als Theatermosaik beschreiben. Ein Spiel der Perspektiven, Farben und daraus resultierender unterschiedlicher Bedeutungen. Das sind Filter, durch die man eine Szene auf verschiedene Arten betrachten kann.«, beschreibt Fritsch das Vorgehen.

»Und welche Rolle spielt die Livemusik?«

»Ich zitiere gerne Duke Ellington: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Je mehr man auf die Musik und den Rhythmus achtet, desto mehr achtet man auch auf den Inhalt.«

»Aber wenn die Schauspieler_innen und Musiker_innen frei improvisieren und diverse Stile durchspielen … wie bringst du die ganze Improvisation dann in Einklang mit deinem Bedürfnis nach einem strukturierten, gut gemachten Stück?«, frage ich.

»Du fragst nach den Grenzen der Freiheiten im Stück. Es gibt zwei Ebenen, um die es geht: Zunächst die Sprache und dann die Bewegungen und die Fähigkeit, schnell zu reagieren. Die Spieler_innen haben mittlerweile ein Repertoire an Spielweisen erarbeitet, auf das sie zurückgreifen können. Ich denke dabei an die Commedia dell’arte. Arlecchino (der Harlekin) kennt seine Bewegungen und kann sie ausüben, wenn es passt. Ich stelle mir das vor wie beim Lego: vorgefertigte Teile, die man je nach Belieben verbauen kann. Legoschauspielerei.«

Was hält das Ensemble davon? Gibt es so etwas wie zu viel Freiheit?

Schauspielerin Annika Meier meint: »Freiheit und Führung schließen sich nicht aus. Die Energie kommt von Regie, Musik und den Kolleg_innen. Das alles beeinflusst mein Spiel und der Rest Freiheit ist absolut notwendig für einen freien Kopf.«

Fritsch antwortet, dass der Kontrollverlust »Spaß macht, aber riskant ist. Wir müssen es ausprobieren.«

»Ich stelle mir vor, dass nicht nur die Schauspieler_innen diese Freiheit wahrnehmen.«, sage ich.

»Ich lerne einen neuen Weg in der Arbeit mit Schauspieler_innen kennen, indem ich ihnen sehr viel Vertrauen entgegenbringe. Nicht, dass ich sie sonst immer total kontrolliert hätte. Auch sonst gehört für mich zum Proben dazu, dass das Ensemble bewusst eine Form erarbeitet und sich diese zu eigen macht.«

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»Amphitryon«, 1668 uraufgeführt, war sofort ein voller Erfolg. Es war Molières einziger Vorstoß in die griechische Mythologie. Im Stück kommen Götter auf die Erde, um sich in menschliche Schicksale einzumischen. Um eine Frau zu erobern, nimmt Jupiter die Rolle eines frischverheirateten Mannes an, der sich gerade im Krieg befindet, und verführt als dieser dessen Ehefrau. Merkur begleitet den Götterkönig und verwandelt sich in den Diener des Kriegers. Das Stück setzt in dem Moment ein, in dem die beiden Sterblichen aus dem Krieg zurückkehren und feststellen müssen, dass Doppelgänger ihre Plätze eingenommen haben.

»Das ist deine zweite Produktion eines französischen Dramatikers an der Schaubühne, nach Feydeaus ›Champignol wider Willen‹, und du hast an anderen Bühnen bereits fünf von Molières Stücken aufgeführt. Was genau interessiert dich an dieser Theatertradition?«, frage ich.

»Mir gefällt die Schnelligkeit, das Tempo. Das ist etwas, das Feydeau von Molière übernommen hat, in den Dialogen und der Handlung. Es wird viel gesagt, und das auf komplizierte Art und Weise. Das mag ich so daran.«

»Ich würde gerne die Verdopplung der Menschen durch die Götter besprechen, die ja im Zentrum des Stückes steht …«, beginne ich.

»Ja, die Frage nach dem ältesten Prinzip der Komödie: dem Doppelgänger. Ich betrachte das als die Grundstruktur der Komödie. Das ist beinahe wie ein Pythagoreisches Prinzip.«

Wenn ich über das Prinzip des Doppelgängers nachdenke, kommen mir automatisch Schuberts Lied (und Heinrich Heines Gedicht) und die damit verbundenen Assoziationen wie Existenzangst und existenzielle Verunsicherung in den Kopf. Der Doppelgänger konfrontiert uns mit der grundsätzlichen Frage nach unserer Ontologie; er hinterfragt unsere Einzigartigkeit. Der Aberglaube besagt, dass die Begegnung mit einem Doppelgänger den eigenen Tod ankündigt – geradezu eine außerkörperliche Erfahrung, so als wäre man Gast auf der eigenen Beerdigung. Und dennoch kann der Doppelgänger auch Quelle großer Komik sein. Also frage ich Fritsch: »Wie erklärt sich die komische Seite der Doppelung?«

»Wenn wir über den Doppelgänger lachen, dann lachen wir über das Sich-Selbst-Erkennen und dieses Lachen ist wie eine Befreiung. Aus der Distanz können wir unseren elementaren Problemen mit Leichtigkeit entgegentreten. Es ist, als stünden wir auf dem Gipfel eines Berges und schauten nach unten. Wenn wir die Menschen dort unten betrachten, erkennen wir vielleicht die Tragik des menschlichen Lebens. Aber durch die Distanz gewinnen wir auch Abstand.«

»Das ist auch die Distanz zwischen den Menschen und den Göttern, oder?«, frage ich.

»Genau. Diese Konfrontation ist reizvoll: Den Göttern ist alles erlaubt. Und daneben haben wir dann diese armen Menschen. Aber das Schöne an dem Stück ist auch, dass nicht nur die Menschen, sondern auch die Götter leiden können und Probleme haben – auch wenn sie Götter sind. Es gibt eigentlich gar keinen so großen Unterschied zwischen Menschen und Göttern. Auch der König kann verletzt sein.« Damit bezieht sich Fritsch auf eine Interpretation von Molières Stück, die es als Parodie auf König Ludwig XIV. sieht, den Gott seiner Zeit.

»Die Doppelung der Charaktere bietet natürlich zahlreiche Möglichkeiten in der Inszenierung …«  werfe ich ein.

»Ich habe mich schon vorher, zum Beispiel in meiner Inszenierung »Komödie der Irrungen«, mit dem Thema der Doppelung beschäftigt. Was ich daran reizvoll finde, ist die Frage, wie man den Zuschauer glauben lässt, dass zwei Charaktere, die sich gar nicht ähneln, dennoch dieselbe Person sind. Wenn zum Beispiel einer groß ist und der andere klein. Oder wenn einer abtritt und an seiner Stelle der andere auftritt … Man kann mit dem Thema des Doppelgängers spielen, ohne den offensichtlichsten Weg zu wählen. Unsere Fantasie dessen, was wir gerne sehen wollen, kann uns überwältigen und das finde ich sehr charmant.«

Auf dem Rückweg zur Probebühne kommen wir an den Schauspieler_innen vorbei, die draußen an einem Tisch sitzen. Sie sitzen sich in ihren Kostümen gegenüber, rauchen, und scheinen sich in ihren Gesten zu spiegeln. »Zurück an die Arbeit«, sagt eine und alle stehen gleichzeitig auf.

Auf dem Weg zur U-Bahn drehe ich mich nochmal nach ihnen um. Der Gedanke ist naheliegend, dass die Bühne unsere eigenen Erfahrungen spiegelt. Diese Beobachtung wird erst kompliziert, wenn man über die Wahrnehmung des Selbst im Frankreich des 17. Jahrhunderts nachdenkt – man erlaube mir diesen kurzen Exkurs in die Philosophie der Identität der frühen Moderne. Blaise Pascal zum Beispiel beschreibt, wie er von der Straße zu einem offenen Fenster hochsieht, an dem ein Mann steht. Ist das sein Selbst da oben? Ist diese Betrachtung eines anderen Selbst besser als – wie Descartes es beschreibt – die endlose Beschäftigung damit, uns selbst von innen zu erforschen? Brauchen wir vielleicht gar keinen Spiegel, um uns selbst zu sehen?

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann


Amphitryon

von Molière
Regie und Bühne: Herbert Fritsch


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About

Mit seinen englischsprachigen »Previews« gab Joseph Pearson beim F.I.N.D.#14 den Lesern unseres F.I.N.D.-Blogs erstmals ungewöhnliche Einblicke und Hintergrundinformationen zu den eingeladenen Gastspielen, die auf große und positive Resonanz stießen. Inzwischen hat der promovierte Historiker weitere zwölf Essays und Gespräche zu ausgewählten Premieren der Schaubühne und zu F.I.N.D.#15 geschrieben, die wir auch in deutscher Übersetzung in der Rubrik »Theorie« auf www.schaubuehne.de veröffentlichen.

In der Spielzeit 2015/16 setzen wir die Zusammenarbeit fort: für »Pearson’s Preview« wird er wieder für uns Proben besuchen, Regisseur*innen treffen und ungewohnte Fragen aus dem Blickwinkel eines bloggenden »Universal- gebildeten« und begeisterten Theaterlaien stellen, die – so hoffen wir – die Sichtweise des Publikums erweitern.

Dr. Joseph Pearson kam vor fast einem Jahrzehnt aus New York, wo er an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Columbia University unterrichtete, nach Berlin. Hier ist er nun Dozent für mitteleuropäische Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts an der Berliner Dependance der New York University und als Publizist tätig. Seit längerer Zeit macht er mit schrägen und klugen Einträgen in seinem Blog »The Needle« (needleberlin.com) – einem der meistbesuchten englischsprachigen Blogs in Berlin – auf sich aufmerksam. 

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