Schaubühne – Pearson's Preview Pearson's Preview de-de Schaubühne – Pearson's Preview 890 116 Schaubühne – Pearson's Preview <![CDATA[Spotlight on Angélica Liddell <br> FIND 2021’s Artist in Focus]]> Fri, 01 Oct 2021 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

One of the first FIND productions I ever saw at the Schaubühne, back in 2014, was »All the Sky above the Earth (The Wendy Syndrome)« by Madrid-based director and performer Angélica Liddell.

Holy shit. My friends and I are still talking about this production. We still try sometimes to imitate the frenzied, stuttering call of her Wendy, a broken and violent edit from the Peter Pan story: her travelling to a Norwegian island piled with the bodies of dead children. Her electrifying presence on-stage. Her anger. Her self-involvement and embodiment as the consummate artist. Her ability to push her vision to its limits. Her invitation to follow, not just as voyeurs.

Angélica Liddell is not for the faint-hearted. The infamous octopus scene of the FIND 2018  performance »¿Qué haré yo con esta espada?« is a case in point (go on, google it). Liddell offends and embraces her audience in turns, with the frank, brutal, erotic, violent, and erudite. Not everyone likes what she does, which is rather the point. If you prefer theatre to be a safe experience, well, then … visit a different Norwegian island.

As Liddell told me three years ago, she »does not work with shock but with poetic violence that restitutes intimacy with our instincts. I am interested in spiritual conflict. The relations of man with himself are inevitably violent, that descend into areas of the unconscious that emerge through symbols … The violence is the need for these works to hurt our sensibilities, to hurt them deeply. The relief that poetry provides is its ability to wound ever more deeply, and it does this without warning because that is what we all want: for theatre to hurt us«.

A Liddell production is more than the way it wounds. Both the art and the artist is uncompromising. Not just in terms of her references to a challenging intellectual inheritance.  But also how she bucks trends in neoliberal theatre, designed to please and to cash in. Those who value the adamant avant-garde have something to look forward to with her two productions at FIND 2021: »Liebestod« and the »Scarlet Letter«. I spoke to the theatre’s dramaturge Florian Borchmeyer about why the Schaubühne chose her as their first FIND »artist in focus«.


»From this festival edition onwards«, Borchmeyer tells me, »We plan to focus on one artist each FIND. They will not dominate the whole festival, but we will have the opportunity to create space for many of the world’s most important theatre artists, who would not otherwise not have a large location, with suitable budget, to showcase their guest performances in Berlin. Yes, their work might be produced here on important stages with German actors, and at smaller theaters who invite many excellent international performances as part of their season. But there is no actual festival format, like the Berliner Festwochen, decades ago, apart from FIND, that today fills this gap. Next year, we look forward to featuring Robert Lepage. And, of course, this year we have Angélica Liddell«.

»Was inviting Liddell something that has been in the works for a long time

Borchmeyer laughs, »We saw »Liebestod« only this summer in Avignon, a little more than two months ago! And then we decided to do something ambitious, insane really: to bring an extremely complicated show to the Schaubühne at short notice, one involving special permits, with babies and animals on stage. We had space due to a cancellation and this also allowed us to make her our first »artist in focus« with two shows that have not yet been seen in Berlin. As for why we chose her, it is because she is one of the world’s most impressive theatre artists«.

I suggest, »I think you use the word »artist« judiciously, as she can’t quite be reduced to the singular words »actor«, »playwright«, or even »director««.

»Yes, but her perhaps most impressive point is her text performance. She is an amazing spoken poetry performer. Her texts are voluminous and also violent. But also very human, touching and emotive. Her performing technique reminds me of a tender machine gun. There is extreme speed and power in her execution. These texts are about very contemporary problems, often from a completely irreverent and often not very politically correct perspective. Sometimes, she is classified as a feminist, although she refutes this. She is not about sustainability, or about social problems. She is about love and art, or their absence. That’s what interests her. She is nourished by the counterculture avant-garde – think Artaud – and also by the counterculture of philosophy––think Foucault. I see connections too to Marina Abramovic, to Buñuel, and the Spanish avant-garde of the early 20th-century«.

»The Schaubühne has been consistently bringing her work to our stage over the past years. Is this to expose Berlin to theatre that is atypical here, or to a level of fury and emotion to which we are unaccustomed?« I ask.

Borchmeyer says, »I would say that there are a variety of styles in Berlin but that she doesn’t fit into any of the genres that exist here. She is, of course, not Kammerspiel, nor is she post-dramatic. She doesn’t do anti-representational theatre. She is completely sui generis in her style. She is contemporary but mixes her work with elements that are completely against modernity. She is interested in the Old Masters of painting, for example, (and will even leading a small group through the Gemäldegalerie while she is here, to speak about Caravaggio). But this encounter is not humanist. German theatre is still a moral institution. She is an immoral institution. That is something which makes her like a UFO in the German theatre tradition. People here are fascinated by it, it challenges them, because it is not what we know«.

»Her first performance at FIND is »Liebestod«, which does reach deeply into both the German, and Spanish tradition, bringing together the unlikely combination of Wagner and bullfighting«, I say.

»Yes, case in point. She reflects on Wagner while glorifying bullfighting. This really should be an impossible field of exploration, and you can imagine that it’s not designed to make her the darling of the German left. What I found interesting is her passion for the bullfighter, Juan Belmonte. He had a disability and this impediment made him develop particular bullfighting techniques, which required remaining very still. In some sense, her reflection on bullfighting is a spiritual, rather than an intellectual practice.

Borchmeyer concludes, »The subtitle of the piece is »El olor a sangre no se me quita de los ojos«. The smell of blood won’t leave my eyes. It’s a synaesthetic, Baudelairian image. In this is the clue to her interest in Richard Wagner, and his »Tristan und Isolde«. The theme of death is something that combines bullfighting and Tristan: the bullfight is a place of death, someone has to die in the end, most of the time the bull. But there is always the risk that the bullfighter will be killed himself. Like a soldier, he is always exposed to death. Tristan too is dominated by death as the only spiritual solution. This obsession is something she works through in the play. Something we can’t quite get out of our eyes«.

<![CDATA[»LOVE« Stripped Down <br> Alexander Zeldin at FIND 2021]]> Thu, 30 Sep 2021 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

In the past months, perhaps you have overheard:
»I have a friend looking for an apartment.«
»Do you know of anything becoming available?«
»How much can she spend? What neighbourhood?«
Maybe you have heard:
»I have a friend losing his apartment.«
»They can’t afford to stay in the same Kiez.«
»We should have bought a decade ago.«
»The neighbourhood isn’t the same now that everything is so expensive.«
And perhaps you have wondered:
»Whatever happened to the people who lived downstairs?«
»Where are they living now?«
and »Where did that man begging in front of the U-Bahn use to live?«

Housing is the eternal topic of exchange in capital cities – London, New York, Berlin – where it is scarce. Shelter is the conversation of any location where it is considered a commodity and not a right. The subject dominated too the recent German election, with the successful referendum in Berlin on the transfer of apartments from private (Deutsche Wohnen and co.) into public hands.

Alexander Zeldin’s »LOVE« comes to Berlin from London at this topical moment, to examine housing from the perspective of a society’s most vulnerable. The play explores individuals’ experiences in a shared space: a temporary housing shelter.

Dean and Emma, with their two children, find themselves in a single room, with a shared bathroom with a middle-aged man and his ailing mother, and two refugees, from Syria and Sudan. Each is confronted with scarcity (of housing, of private space) and authoritarianism (of a Kafka-esque benefits system they must negotiate to improve their lives). Zeldin paints their realities, ones that resonate too with the situation in Berlin, using an idiom of »stripped-down« naturalism.

Homeless in London, Homeless in Berlin

I admit that when I heard that a play about homelessness in Britain was coming to Berlin, my reaction was to point across the Channel, and distance myself from the problem:

»Well, what do you expect from the rampant neoliberalism of that post-Thatcherite island? A Britain where money is king?« Margaret Thatcher, after all, famously said in 1987: »There is no such thing as society. There are individual men and women and there are families. And no government can do anything except through people, and people must look after themselves first«. I, for one, am in the habit of thinking of social exclusion as being as British as Earl Grey, lemon drizzle cake, and corgis.

A little research on the situation in Berlin, however, quickly corrects any impulse to confine the play’s commentary to one place.

What is the situation in the UK, the context in which this play unfolds? Government support for temporary housing was capped in the recession that followed the 2008 market collapse, precisely at a time when rents began to skyrocket, and many people could no longer afford their homes. »LOVE« premiered at the National Theatre in London in 2016 and the picture has only become grimmer in the post-Brexit country facing the pandemic.

Since the premiere, rents have continued to increase, by 45% in the last five years. Meanwhile, there has been an 88% increase of single people claiming social security payments since March 2020. Families too suffered during the pandemic, with 60 000 households becoming homeless last winter. Homelessness increased almost 10% during the pandemic despite an evictions ban.

Looking at the total numbers, of those who have fallen through the cracks into homelessness, is disheartening:  300 000 in England are now either in temporary housing or sleeping rough. According to the Trust for London, a poverty and inequality NGO, 52 000 families are in temporary housing in the British capital alone. The chief executive of the charity Shelter recently warned, »Despite the clear danger that homelessness will rise, the government remains focused on expensive homeownership schemes, rather than anything resembling truly affordable housing. If the government wants this country to recover quickly from the pandemic, investing in a new generation of secure social homes is an absolute must«.

One in 200 are homeless in England. But if one expects that post-Thatcherite Britain to be worse than Germany, one should look first at the 2019 numbers published by the BAG Wohnungslosenhilfe e.V. According to them, the number of homeless is even higher in this country: 678 000, or 1,6 per 200.

While there are many charities in Berlin helping those sleeping in the streets in Berlin, especially in the winter months when there are deaths from cold, the availability of emergency housing is in crisis. The situation is made worse by the well-known pressure on Berlin’s housing sector due to lack of availability and rising rents. In 2018, 37 000 lived in emergency shelters in Berlin. 21% of them have had to remain in such institutions for up to two years before finding affordable solutions. Temporary housing in the German capital––the head of Caritas in Berlin, Ulrike Kosta, says––means »lack of space, lack of money, and in some cases the lack of minimum standards of care, and something urgently needs to be done«.

Neoliberal Britain is not such a distant island after all.

Naturalism, stripped-down

As spectators will realise, »LOVE« confronts an audience, well-heeled enough to pay for their seats, not in a didactic or heavy-handed way, but rather with the quietness of ordinary activities, the minute naturalism of the everyday, to elicit compassion and empathy, perhaps even love. Mixed with pity is also terror; the family moving into the single room, after all, speaks with middle-class accents (something perhaps not immediately noticeable to a German public).

The Schaubühne dramaturge, Nils Haarmann, tells me about the production from the theatre’s perspective: what attracted the Schaubühne to the play’s particular voice, why it was invited to FIND, and the future collaboration already planned with Zeldin.

»What comes first to mind when you think of Zeldin’s play?« I ask him.

He laughs, »There is a lot of sitting. Micromovements. People cooking tea. He gives everyday activities the duration of everyday life. And somehow he makes them absolutely fascinating for the audience«.

»But it’s not kitchen-sink naturalism – «

»A temporary kitchen sink! Zeldin distinguishes himself from this tradition by stripping down naturalism to its bleak bottom. The expected dramatic conventions of dialogues ending with clever punchlines, a heightened dramatic pace, or dramaturgical plot twists, are replaced by long awkward silences. But it is never banal or boring, it has an over-arching form, and it smashes many conventions of theatre«.

»It smashes too the fourth wall, by all accounts – «

»Yes, he really pushes it forward. Even the lighting grid of the stage extends very far over the spectators. The audience is sold seats right on stage. Actors sit among the audience, but only address the other characters. We are drawn into their world but there is also a feeling of voyeurism that remains, as if you were a camera. You are sitting in their world, but you are also separate. It is a delicate relationship, one that invites us to observe, and ultimately to empathise«.

»It strikes me as the opposite of the Brechtian tradition, apart from its social engagement«, I suggest.

»It’s a theatre that uses mimesis to the extreme. It doesn’t use microphones, there is no music, nothing is stylised. If a light goes off on stage, it’s because an actor has touched the switch. It also situates itself in everyday places, those used by socially-marginalised groups. In another play, »Faith, Hope and Charity«, it’s a community choir space. Zeldin writes the scripts himself, and I sometimes compare what he is doing to Maxim Gorky, and his »The Lower Depths«. In a way, he is catching up with Gorky and Stanislavski, in a version that works for our times«.

»How does he engage with actors?«

»He began by working with amateur theatre in community centres, in Birmingham at first. In »LOVE«, some of his actors are on stage for the first time, while others are well-known professionals. It’s an intriguing mix. He’s brilliant at creating ambiguity on stage between the professional and non-professional actors, between characters that are devised based on lived experience, and those who follow borrowed examples. It’s a permeable theatre: Alex goes to temporary housing centres, he speaks to these people, and then he invites them into the theatre. He is also well-known for sending his actors out into public spaces, in character––to a bakery, or a jobcentre––to refine their roles«.

»This is Zeldin’s first foray into German theatre«.

»Correct«, says Nils, »LOVE« is his German debut. But it won’t be his last time here. »LOVE« is the second play in a trilogy on marginalisation called »The Inequalities«, the first being »Beyond Caring«, and the final one »Faith, Hope and Charity«, which I mentioned before. In the Spring, he will direct the Schaubühne’s ensemble in a German-language version of »Beyond Caring«, set in a meat-packing plant. It’s the workday of people who live in real precarity. All the actors are cleaners, based on real cleaners in the plant. They will be invited into the theatre to work with us. They will lead«.

<![CDATA[Two Absent Artists at the Schaubühne <br> An Interview with Kirill Serebrennikov about »Outside«]]> Mon, 27 Sep 2021 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Two artists working in authoritarian regimes, two who have paid a price for their work: the Russian director Kirill Serebrennikov and Chinese photographer Ren Hang. At the 2021 FIND festival at Berlin’s Schaubühne, they cross paths but neither is present. Serebrennikov was put under house arrest in Moscow in 2017, the year of Ren Hang’s suicide in Beijing.

Convicted in June 2020 for ‘embezzlement’, as a reprisal for his politicised theatre and film, Serebrennikov was also banned from leaving Russia for three years as part of his sentence. In February 2021, he was forced out from his position as the artistic director of the Gogol-Center, which he had steered for eight years. The order likely originated with Russia’s security services.

I first met the Russian director during FIND#14, when his »Idiots«, based on Lars von Trier’s film, came to Berlin. He was fiercely critical of the climate in Russian, telling me then: »It’s quite clear that violence is part of Russia’s mental climate nowadays. Our idiots are more tragic in this sense. In today’s Russia, to be an idiot is very very very dangerous. And this danger is deadly.« Seven years later, his production of »Outside« arrives at the festival without its director.

»Outside« is a reflection on the images and poetry of Ren Hang’s work, known for its lush, playful, genderqueer depictions of the naked body. Hang ran afoul of Chinese censorship laws; one can speculate on the extent to which political bullying, as well as depression, brought him to suicide at the age of 29. Berlin’s C/O gallery exhibited a retrospective of his work just before the pandemic (Love, December 2019-February 2020). Seeing Hang’s contorted bodies, set against public spaces – parks, the roofs of buildings, before the vast impersonal cityscapes of Chinese megalopoleis – one wonders at the challenge that the intimate, delicate, and particular poses to authority.

Serebrennikov and Hang came together quite by chance in a Stuttgart bookshop. There, the Russian director found the last copy of a book of photographs by the Chinese artist.

Serebrennikov tells me from Moscow [I interviewed the director in March 2020], »It had a scratch, was slightly worn out; I even got a discount. That was Hang’s album. The moment I opened it, I realised I had come across a thrillingly interesting photographer whose work was something unexpected ... I knew I wanted to make a project together. We were supposed to talk by phone but it never happened. He committed suicide just a few days before our scheduled phone call. That had an impact on me. I realised that some kind of fate was at play and our collaboration needed to continue no matter what. I don’t like postponing my plans. And death isn’t a good enough reason to quit communicating«.

Some critics have reduced Hang to eroticism and provocation; I ask Serebrennikov what he sees in Hang’s work.

»Many accuse Hang of these things. The Chinese Government, for example, and those who protect public morals. What I see primarily is humour, a view on humans and their sensuality and freedom characterised by attention and respect. I see constant thirst and search for beauty whatever the circumstances. It turns out a person can produce a masterpiece with nothing but a vase and a flower in an empty room, and a simple camera in his hands«.

»How does your approach to art and power compare to Ren Hang’s?«

»I don’t know how to answer this question without using big words. A great artist and director, Jan Fabre, paid us a visit. We’re good friends. Before his lecture at the Gogol Center, I asked him to leave a message on the wall where guests inscribe ideas or wishes. He wrote down this phrase: »Always safeguard beauty«.  I think this is also true for Ren Hang. He always sought beauty, he created it and asserted it«.

»And speaking of yourself, how much of your biography is in »Outside«? What are your thoughts about confessional or autobiographical artworks?«

»There is a famous Flaubert saying: »Madame Bovary is me.« In this work, there is as much of me as in any other, and that is not so much. Obviously, an author who writes a piece builds something of his or her own experience into it. Still, the hero is not quite myself; it’s a kind of projection or a phantom. The hero, played by Odin Biron, is not to be identified with me. Yes, all of it came to be because I was under house arrest and I had nothing but books at home and no way of getting out. I opened Ren Hang’s album to connect with him, then I opened Robert Mapplethorpe’s album and I realised that the two artists have a lot in common. This is the only link between the hero and myself. Also, I include some memories I have about going to the club Berghain. Everything else is fantastic reality«.

»Does directing from a distance, via videos/telephone conversations – as a metteur en scène who is not »sur scène« – create unusual and creative results? Is it possible that artistic output can benefit from distance?« I ask.

»This show was rehearsed in Moscow, so I made it in person. It was produced on a different stage though; the adaptation was created in Avignon with the help of an amazing team of my friends and co-authors. Theatre from a distance. There is something to it. It happens when you cannot do it yourself physically but I don’t think I’ve discovered some specific method in this art. These days, wonderful Iranian film directors win many awards at film festivals and they are forbidden to travel. Their work has been officially banned, they are forbidden to make films, every new film is at the risk of a prison sentence. Luckily, we don’t have such laws yet, so long live freedom«.

»Finally, since you cannot be with us for the festival, is there a message you have for your (I know, beloved) audience in Berlin?« I conclude.

Kirill Serebrennikov replies, »I want my work to spark interest towards Russian culture, and towards the international subjects of freedom, beauty, human coexistence in art and social matters. I want our show to bridge gaps between people. It’s important to do this at a time when so many forces, political forces among others, strive to crush such bridges and lock us in towers of solitude. We need to do whatever it is in our power to oppose this for as long as possible«.

<![CDATA[Ödipus, aber keine Neufassung]]> Mon, 30 Aug 2021 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Das Schicksal

Viele Jahre lang hat das Athens Epidaurus Festival mit seinem Amphitheater, dem größten Theater der antiken Welt, Thomas Ostermeier dazu ermuntert, einen griechischen Klassiker zu inszenieren. »Ich habe immer abgelehnt«, berichtet der Regisseur, »weil ich nicht an das Konzept des Schicksals glaube«.

Es ist nicht verwunderlich, dass ein Mann, dessen Arbeit sich in den letzten Jahren – in Produktionen wie »Rückkehr nach Reims« und »Im Herzen der Gewalt« - der Überwindung von Grenzen wie Klasse, Geschlecht und Heteronormativität durch den Einzelnen gewidmet hat, vor der Theologie der Antike zurückschrecken könnte. Ostermeier erklärt: »Letztlich heißt es in jedem griechischen Stück, dass man keine Grenzen überschreiten soll. Ich konnte mit dieser Kosmologie nicht umgehen, aber das Festival hat mich immer wieder gebeten, ein Stück zu liefern. Also habe ich Maja Zade gefragt.«

Die Dramatikerin und langjährige Mitarbeiterin von Ostermeier sitzt neben mir in den Räumen der Schaubühne. Ihre Kammerspiele, die im häuslichen Umfeld (»abgrund«) oder am Arbeitsplatz (»status quo«) spielen, fangen die Sprache des Alltags ein, aber mit einer attischen Klarheit, die schon die Menschen der Antike zu schätzen wussten.

Zade berichtet: »Als Thomas den Klassiker vorschlug, dachte ich: Könnte das als psychologisches Kammerspiel funktionieren? Als wir Sophokles lasen, Quellen hinzunahmen und Exposés austauschten, wurde uns klar, dass wir beide sehr daran interessiert waren, wie das Leben eines Menschen von einem Moment auf den anderen völlig zusammenbricht. Wir haben auch Themen gefunden, die heute noch aktuell sind.«

Das Ergebnis ist ein neues Werk, Zades »ödipus«, in dem die Götter abwesend sind.

Doch was passiert mit der Handlungsstruktur und anderen dramatischen Elementen, wenn dieser Hauptmotor, die Konfrontation zwischen Mensch und Göttern, wegfällt? Welche Möglichkeiten ergeben sich für ein Stück, wenn es die griechische Kosmologie verlässt? Diese Fragen sind mit einer grundlegenden Aufgabe verknüpft: Was bedeutet es, Ödipus in die heutige Zeit zu übertragen? Ein Stück, das die griechische Welt eng auf die zeitgenössische überträgt, ist zwangsläufig künstlich, denn nur wenige von uns leben mit denselben Überzeugungen wie die alten Athener. Wir haben nicht dasselbe Menschenverständnis.

Das Zögern Ostermeiers, das Stück überhaupt zu inszenieren, ist also nicht nur eine Voraussetzung für seine Mitarbeit, sondern auch für die Inszenierung eines Ödipus, an den wir glauben können.


Wer bei der Premiere von Zades Stück im antiken Theater von Epidauros darauf wartet, dass die beiden Versionen einander entsprechen, wird (absichtlich) enttäuscht. Maja Zades Stück ist keine Neufassung von Sophokles.

»Ich wollte keine Überarbeitung schreiben«, erklärt Zade, »aber ich wusste, dass ich einige Elemente des Originals beibehalten würde: dass es sich an einem Tag abspielt, dass es sich auf wenige Hauptfiguren beschränkt. Ich dachte darüber nach, welche Motive und Themen interessant wären. Es wurde zwangsläufig komplizierter als meine anderen Stücke, weil die Handlung von ›ödipus‹ komplizierter ist als bei anderen Stücken. Und wir haben auch über den Titel gesprochen: ob es ›ödipus‹ heißen sollte oder nicht, aber ich dachte, es sei eine spielerische Anspielung auf den Klassiker. Ich würde nicht sagen, dass es im Dialog mit Sophokles steht. Vielmehr ist es davon inspiriert.«

Und dennoch kann das zeitgenössische Publikum mit gewissen Anlehnungen an den Klassiker rechnen. Diese Freude teilte auch das Publikum der Antike, die mit den Mythen vertraut waren und aufmerksam auf die Variationen der einzelnen Tragödiendichter achteten. Es war aufregend für sie, wenn sie etwa Varianten in Euripides' Nacherzählung der »Orestie« von Aischylos bemerkten.

Zade berichtet: »Ich persönlich würde nie auf eine so abenteuerliche Handlung kommen, vom Vatermord bis zum Inzest mit der Mutter. Wir würden denken, das sei völlig weit hergeholt und melodramatisch. Aber es hat Spaß gemacht, das Ganze auf eine psychologische Art und Weise zu gestalten, die man nicht für absurd hält. Das war eine Herausforderung und hat Spaß gemacht – es zum Funktionieren zu bringen.«

»Das Publikum wird das mögen«, mutmaße ich. »Es ist ein seltsames Vergnügen, der Vollendung einer Geschichte zuzusehen, die man bereits kennt ...«

»Ja, man erwartet, dass es eine große Offenbarung geben wird«, so Zade. »Aber wie schafft man das? Natürlich macht es Spaß, kleine Andeutungen im Text zu machen, die das Publikum versteht, die Figuren aber noch nicht.«

Ostermeier ergänzt: »Es geht nicht darum, was passiert, sondern darum, wie es passiert. Das ist das Vergnügen. Zuzusehen, wie es sich entfaltet. Mein Rat an die Zuschauer in Epidauros: Es ist gut, wenn man das Stück kennt. Dann weiß man zu schätzen, was Maja daraus gemacht hat, die Veränderungen, die Nuancen. Die Freude ist größer, wenn man den Mythos kennt.«


Trotz dieser Distanzierung vom Klassiker durch Autorin und Regisseur gibt es eine Resonanz zwischen der heutigen Zeit und dem Athen des Sophokles aus dem fünften Jahrhundert.

Die antike Kosmologie ist natürlich auch ein Motor der Spannung. Sie gibt der Handlung dieser Stücke einen Sinn. Die Grundstruktur beruht darauf, dass den einfachen Sterblichen die Allwissenheit der Götter fehlt. In ihrer Unzulänglichkeit und Hybris leiden sie unter ihrem Wissensdrang, ihrer Illusion vom freien Willen und darunter, dass sie sich nicht mit ihrem Schicksal abfinden. Das Publikum erwartet die Umkehrung und den Untergang des Schicksals. Die Bestrafung durch das Schicksal ist schließlich sowohl ein Höhepunkt als auch eine theologische Lehre, auch wenn sie von den wagemutigeren antiken Dramendichtern manchmal in Frage gestellt wird.

Dieses Schema verkörpert »König Ödipus« von Sophokles, das Aristoteles als »vollkommenste Tragödie« bezeichnet. Hier wird der Held zum Detektiv und sucht nach den Gründen, warum Theben von einer schrecklichen Seuche heimgesucht wird. Ödipus kann trotz aller Beweise nicht begreifen, dass Detektiv und Täter ein und derselbe sind: »Ich ... habe meinen Vater getötet und meine Mutter schändlich geheiratet. Nun bin ich gottlos und ein Kind der Unreinheit, gezeugt aus demselben Samen, der mein elendes Ich schuf. Wenn es ein Übel gibt, das schlimmer ist als ein Übel, so ist es das Los des Ödipus« (l. 1357 ff.). Ödipus sticht sich die Augen aus, um symbolisch für diese Blindheit zu büßen.

In Zades Stück stellt sich die Machtfrage nicht zwischen Mensch und Gott. Die Konflikte, die hier die Handlung vorantreiben und Spannung erzeugen, sind für das heutige Publikum glaubwürdiger und vertrauter. Die Nachforschungen drehen sich hier um eine Umweltkatastrophe, und der Konflikt entfacht sich an den unterschiedlichen Wegen, mit dem Unfall umzugehen – unterschiedliche Formen der Herrschaft, die sich während der Ermittlungen herauskristallisieren.

Zade erklärt: »Ich denke, in dem Stück geht es um Macht und darum, wie man regiert. Wie man seine Macht ausübt und wie Männer und Frauen sie unterschiedlich nutzen. Bei Sophokles ist mir aufgefallen, dass Iokaste kaum eine Rolle spielt, außer als sie wegläuft und sich umbringt. Es war mir wichtig, dass es auch ihre Geschichte ist und dass es eine gleiche Anzahl von Männern und Frauen in der Besetzung gibt. Deshalb gibt es Theresa und deshalb mache ich eine Frau zur Chefin.«

Ostermeier ergänzt: »Vor allem in den ersten beiden Akten geht es bei Maja um einen anderen Machtkampf: Die junge, wache Generation, die von Ödipus verkörpert wird, kämpft mit dem Patriarchat, das von einem alten, familiengeführten Unternehmen und Managern repräsentiert wird, die glauben, dass das Unternehmen über allem steht. Das macht das Stück so lebendig, relevant und überraschend: Es gibt viele sich überschneidende Konzepte der Machtausübung.«

Ödipus als Vertreter einer kritischen, jüngeren Generation ist an der Wahrheit interessiert und daran, das Richtige zu tun – im Sinne der antiken Tragödie sein »Makel«. Er gerät in Konflikt mit der alten Garde, was in der antiken Tragödie in der Auseinandersetzung mit Kreon zum Ausdruck kommt. In Zades Version will er die Ursache des Unfalls mit Pestiziden unbedingt aufklären. Doch die ältere Generation sucht nach Möglichkeiten, die Katastrophe zu vertuschen.

Eine interessante Parallele zum antiken Stoff besteht darin, dass diejenigen, die nach der Wahrheit suchen, immer noch besiegt werden. Aber nicht mehr von den Göttern, sondern von einem System der Unternehmensführung, das außerhalb der göttlichen Moral steht. In diesem Sinne ähnelt die alte Garde der Geschäftsleute wohl den Göttern, die selbst außerhalb der Moral stehen und, von wenigen Ausnahmen abgesehen, tun, was sie wollen. In diesem Sinne steht die moralische Haltung der Unternehmer für unseren heutigen Umgang mit den globalen Krisen.

Dazu sagt Zade: »Ohne es zu offensichtlich zu machen, ist die Art und Weise, wie diese Figuren über die Führung des Unternehmens diskutieren, auch die Art und Weise, wie politische Diskussionen ablaufen. Wie ehrlich ist man? Wie kann man Dinge drehen? Wie regiert man ein Land?۫«


Das Stück dreht sich um einen ökologischen Zwischenfall und auch darum, wie wir mit unserem Planeten umgehen. Welche langfristigen Lösungen haben wir im Falle einer Verseuchung? Diese Formulierung, »das Land verseuchen«, ist genau die Sprache des Sophokles, wenn er eine Seuche beschreibt, die Theben heimsucht. Am Ende ist Ödipus der Verursacher – und so sollten auch wir unsere Rolle bei der täglichen, unbedachten, schrittweisen Zerstörung unserer Umwelt hinterfragen.

Dieses Stück hat etwas viel Traurigeres und Deterministischeres als das antike Original, denn die Verseuchung ist ein Fleck auf dem Land, der sich nicht so leicht entfernen lässt. Er ist fast unauslöschlich. In der antiken Welt gab es die Hoffnung, dass die Götter die Torheiten der Menschen korrigieren oder rückgängig machen. Die Nemesis kann bestrafen, aber auch retten. In unserer Welt existiert keine höhere Macht, die uns hilft.

Zade erläutert: »Wir haben darüber nachgedacht, was für ökologische Katastrophen auf diejenigen zukommen könnten, die ein großes, erfolgreiches Unternehmen leiten.«

Ostermeier: »Wichtig war, dass es eine Verbindung zwischen Ödipus' Handeln und der ökologischen Katastrophe geben musste. Das hat unsere Möglichkeiten eingeschränkt. Wir dachten an eine nukleare Katastrophe. Wir zogen auch eine Pandemie in Betracht, konnten uns aber nur schwer vorstellen, wie Ödipus dafür verantwortlich sein könnte. Ich bin froh, dass wir diesen Weg nicht eingeschlagen haben. Wir brauchten eine eher metaphorische Lösung, kein Theaterstück, das anderthalb Jahre nach Covid-19 spielt. Das wäre zu banal gewesen.«

Ich möchte wissen: »Hat die Corona-Pandemie das Stück trotzdem beeinflusst?"

Ostermeier: »Nicht nur anderthalb Jahre Corona, sondern alles, was mit der globalen Krise zusammenhängt: die Hitze an der Westküste, die 45 Grad in Vancouver, die Brände in Griechenland. Nicht nur die Überschwemmungen, die wir in Deutschland erlebt haben, sondern auch die in Bangladesch und China. Das sind alles vom Menschen verursachte globale Katastrophen.«

»Auch Covid-19 wurde von uns selbst verursacht«, werfe ich ein.

»Ja«, sagt Ostermeier, »und das hängt mit meinem Verständnis des ›ödipus‹-Stücks zusammen. Ich möchte Ihnen eine Anekdote erzählen. Als am 13. November 2015 die Terroranschläge im Pariser Bataclan-Theater verübt wurden, sollten wir am nächsten Tag in Paris die Inszenierung ›Ödipus der Tyrann‹ von Regisseur Romeo Castellucci aufführen. Viele in unserer Truppe weigerten sich, dorthin zu fahren, aus Angst. Andere hielten es für eine wichtige Möglichkeit, sich mit den Parisern zu solidarisieren. Der Intendant des Théâtre de la Ville, wo wir auftraten, trat sogar vor das Publikum, um die Werte der Aufklärung zu verteidigen: Wir müssen auftreten, auch wenn wir in Gefahr sind, auch wenn es Terrorismus gibt.

Als ich diese Inszenierung sah, habe ich das Stück ›Ödipus‹ verstanden. Es geht um ein Problem, das eine Gesellschaft in Gefahr bringt. Man untersucht die Ursache des Problems und findet heraus, dass man es selbst ist. So lese ich auch die Terroranschläge. Alle Pariser Terroristen sind in Paris aufgewachsen. Sie sind Teil unserer Gesellschaft. Nicht irgendwelche Extremisten aus Afghanistan. Es sind Menschen, die aus unserer Gesellschaft ausgestoßen wurden. Im Mittelpunkt des Stücks stehen solche Probleme, unsere Spaltung in Arm und Reich, Migranten und Dazugehörige, die Umweltkatastrophen, die wir verursachen. Wenn wir also eine globale Pandemie erleben, was ist dann die richtige Geschichte, um sie auf die Bühne zu bringen? Es ist nicht Albert Camus' ›Die Pest‹. Es ist ›Ödipus‹. Es ist ein Stück darüber, wo wir im Moment stehen, denn wir sind das Problem.«

Und so kehren wir zum Anfangsthema der Diskussion zurück - dass nicht die Götter schuld sind.

<![CDATA[Eine Antwort auf das Abstand halten: »Michael Kohlhaas ]]> Wed, 18 Nov 2020 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Ich sehe Schauspieler_innen, die regelmäßig getestet werden, ohne Masken auf der Bühne. Es ist eine Probe von Heinrich von Kleists »Michael Kohlhaas« an der Schaubühne. Sie stehen dicht beieinander, umschlingen sich, teilen die gleiche Luft. Die Videokamera konzentriert sich ganz auf die Gesten. Die Inszenierung spielt mit Intimität und erzeugt so eine Sehnsucht nach anderen Zeiten.

»Berührungen sind für diese Produktion unglaublich wichtig«, sagt mir Regisseur Simon McBurney, »und die Art und Weise, wie die Menschen Berührung wahrnehmen, ist als Folge des Coronavirus natürlich gesteigert«.

»Ich vermisse die Selbstverständlichkeit von Berührungen«, antworte ich.

»Haben wir nicht Glück?«, lächelt Co-Regisseurin Annabel Arden, seine langjährige Mitarbeiterin und Mitbegründerin von Complicité. Sie blickt auf die Bühne: »Es ist uns wichtig zu sagen, wie viel uns das Publikum bedeutet und wie wir das menschliche Bedürfnis geltend machen, uns zu versammeln und gemeinsam zuzuhören«.

An der Schaubühne ist nichts wie sonst: Die Aufführungen im November wurden abgesagt, das öffentliche Café ist nicht in Betrieb und an den Glastüren hängen Schilder mit dem Wort »geschlossen«. Ich habe das Gefühl, in das Gebäude einzubrechen, als ich an den Warnhinweisen und den Desinfektionsmittelspendern vorbeikomme und von den Mitarbeiter_innen beobachtet werde, die die Einhaltung der Abstands- und Hygieneregeln gewährleisten. Die Anzahl der Menschen auf der Probe ist begrenzt. Ich sitze mit einer Atemschutzmaske auf einem Stuhl in der Ecke. Die Produktion arbeitet hart, ohne zu wissen, ob die für Dezember geplante Premiere stattfinden kann. Bereits zum zweiten Mal musste schon die Premiere von Thomas Ostermeiers »Das Leben des Vernon Subutex 1« aufgrund der Pandemie verschoben werden.

Simon McBurney ist an der Schaubühne bereits bekannt. Ich habe ihn zum ersten Mal während des FIND 2015 für seine Stückentwicklung »Amazon Beaming« interviewt. Im Jahr darauf kehrte er zurück, um mit dem Ensemble an Stefan Zweigs »Ungeduld des Herzens« zu arbeiten. Deutschsprachige Literatur ist es nun auch wieder mit Kleist geworden. Zwischen diesen Produktionen gibt es Gemeinsamkeiten: innovatives und feinfühliges Sounddesign (bei »Amazon Beaming« trug das gesamte Publikum Kopfhörer), ein experimenteller Umgang mit den Figuren (die Schauspieler_innen teilen und verwischen Identitäten), eine spielerische Mischung aus szenischer Lesung, Theateraufführung und Videoprojektion.

Das minimale Bühnenbild wird heute von einer riesigen Leinwand hinter der Bühne und zwei kleineren Leinwänden an den Seiten dominiert. Ansonsten sehe ich während dieser Probe nur ein paar Stühle und Requisiten. Angereichert wird die Szene mit der Gestik der Schauspieler_innen und den Projektionen: frühneuzeitliche Porträts von Junkern, den Körpern von Pferden, historische Szenen aus der Welt von Kleists Novelle.

McBurney reflektiert: »Das Bühnenbild spiegelt die Welt von Michael Kohlhaas wider. Wenn er eine Ungerechtigkeit erleidet, wird die Ordnung der Dinge gestört, und seine Welt beginnt, in Fragmente zu zerspringen. Die Strenge des Buches spiegelt sich in der Strenge des Bühnenbilds und in den Bildern der Fragmentierung und des Zerbrechens wider. Indem man alles entfernt, ist alles im Hier und Jetzt. Das ist genau so, wie es in diesem Moment sein muss, in einem Moment der Corona-Pandemie, im Chaos der Welt. Corona verstärkt das Gefühl der Trennung, aber es ist ein Teil der Gesellschaft, in der wir leben. Die meiste Zeit achten wir nicht auf diese Distanzierung, und dann wird uns plötzlich bewusst, wie tief wir voneinander und von der Natur getrennt sind. Die Tatsache, dass die Bühne völlig leer ist, scheint mir auch der Natur dieser Geschichte und der Natur unserer Zeit sehr angemessen zu sein, da wir versuchen, alle möglichen verschiedenen Fragmente zusammenzusetzen und sie zu einem kohärenten Ganzen zu machen«.

Ich frage McBurney was »das Ganze« wohl sein könnte.

Er betrachtet die Zusammenhänge: »Die Geschichte sollte uns, so hoffe ich, in die Zeit von Kleist zurückführen. Kleist selbst springt über 250 Jahre zurück zu Michael Kohlhaas, um zu zeigen, dass wir im Zusammenhang mit der Vergangenheit stehen. Die Vergangenheit ist nicht losgelöst von uns, wir neigen aber dazu, so darüber zu denken. Genauso wie die Natur es nicht ist. Die Geschichte zu erzählen und sie jetzt zu erzählen - die Mittel zu finden, um sie zu erzählen - ist auch ein Akt der Verbindung, sicherlich ein Versuch dazu. Es ist nicht nur eine Möglichkeit, die Geschichte lebendig zu machen, sondern auch den Geist des Mannes zu spüren, der die Geschichte geschrieben hat. Dadurch verbinden wir die heutige Zeit mit dieser Zeit, so wie er die vorangegangene Zeit mit seiner eigenen verbunden hat«.

»Ist die Corona-Pandemie eine Gelegenheit oder ein Moment um nachzudenken, um diese Trennungen zu überwinden?«

»In der Theorie ist es eine Gelegenheit wieder damit zu beginnen. Aber nicht jeder macht das. Wir reden darüber, wieder zur ‘Normalität zurückzukehren’, aber man kann nicht zurück. Zeit und Raum bewegen sich vorwärts, und deshalb können wir nicht rückwärtsgehen. Die Frage ist also, in welche Art ‘Vorwärts’ wir gehen«.

»Michael Kohlhaas«, 1810 von Kleist geschrieben, basiert auf den realen Nöten eines Pferdehändlers aus dem 16. Jahrhundert. Ein Adliger fügt Kohlhaas Unrecht zu, indem er seine Pferde festhält und hungern lässt und seinen Einfluss vor Gericht nutzt, um den Mann daran zu hindern, Gerechtigkeit zu suchen. Nachdem Kohlhaas' Frau in den Streit hineingeraten ist und mit ihrem Leben bezahlt hat, führt der Händler Krieg gegen seine Feinde, brennt deren Besitz und Städte nieder und fordert Gerechtigkeit.

Der Weg von der Novelle des frühen 19. Jahrhunderts bis zur Bühne ist kein geradliniger. Es ist nicht einfach, eine Geschichte auf der Bühne zu erzählen, die in Burgen und Städten, mehrheitlich im frühneuzeitlichen Europa spielt. Aber die Sprache ist überraschender Weise eine noch größere Herausforderung. Liest man »Michael Kohlhaas« auf Deutsch, stellt man fest, wie verzwickt es ist.

Die Autorin Maja Zade, Dramaturgin der Inszenierung, erklärt, dass »die Sprache bei Kohlhaas sehr forensisch und detailliert ist. Es gibt nicht viele Beschreibungen der Motive oder Gefühle der Menschen. Die Sätze haben gewöhnlich mehrere Nebensätze und oft Nebensätze innerhalb von Nebensätzen, und manchmal wechselt ein Satz auf halber Strecke die Richtung und geht einen anderen Weg als am Anfang. Man muss also viel Zeit darauf verwenden, herauszufinden, was der Satz tatsächlich bedeutet, bevor man dann versuchen kann, ihn so zu sprechen, dass er für ein Publikum Sinn ergibt«.

McBurney reflektiert: »Ich fühle mich durch das Werk und die Arbeit mit ihm im Original an der Schaubühne sehr demütig. Kleist verwendet bewusst einen nüchternen, distanzierten Stil, der aber auch eine unglaubliche Geschwindigkeit, Unvermeidlichkeit und Kraft hat. Das wird schon im ersten Satz der ganzen Novelle deutlich:

An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit.

»Alles entfaltet sich aus diesem Paradoxon, das in gewisser Weise ein mythisches menschliches Paradoxon ist. Wir können rechtschaffend sein, aber wir sind auch entsetzlich. Alles entfaltet sich aus diesem Paradoxon. Der Stil, mit seinen vielen Nebensätzen und riesigen Hauptsätzen, modelliert die Situationen fast mit Worten. Er verwendet Wörter wie Lehm oder Ziegelsteine oder Baugerüste. Dann müssen wir uns in diese Konstruktion hineinversetzen, anstatt uns vorzustellen, dass wir diese Person sind, weil wir uns mit einer bestimmten Stimme identifizieren, und uns auf verschwommene und emotionale Weise in ihr versenken, weil wir mit ihr sympathisieren. Hier ist es viel anspruchsvoller und strenger und sogar seltsam absurd«.

»Wenn wir über die moralischen Aspekte des Textes nachdenken: Kämpft Kohlhaas für das Allgemeinwohl oder ist er ein Kleinkrimineller? Ist Gewalt ein angemessener Weg nach vorn, wenn der Staat nicht für Gerechtigkeit sorgen kann?«, frage ich.

»Die Frage, wie man es schafft, Gerechtigkeit zu erfahren, ist sehr komplex. Die Grundvoraussetzung ist, dass dieser Mann, Michael Kohlhaas, der voll und ganz an die Gesellschaft glaubt, entdeckt, dass sich die Welt für ihn verändert hat. Alles beginnt sich Stück für Stück aufzulösen. Die Welt ist nicht unbedingt geordnet, sondern ungeordnet. Eine sehr einfache und winzige Unordnung kann letztlich zu einer außergewöhnlichen Unordnung führen. Der Mensch versucht, Ordnung in das Chaos zu bringen. Es gibt etwas, das Gesetz und Gerechtigkeit heißt, und das sind Systeme, an die wir glauben. Aber wir werden ständig daran erinnert, dass es sich dabei um menschliche Konstrukte und nicht um ewige Absolutheiten handelt, die sich, wenn sie einmal gestört sind, vollständig auflösen können. Aus dem Chaos können viele verschiedene Dinge auftauchen: ob es Donald Trump ist oder ISIS oder alle Arten von Extremismus. Was wir für richtig und ausgewogen und möglich halten, wird plötzlich in Frage gestellt. An diesem Punkt sehen wir vielleicht die Grenzen des Menschseins: die Zerbrechlichkeit, die Schwächen, die Tatsache, dass dies alles menschliche Erzählungen sind. Sie sind keine ewig währenden Gesetze«.

»Wie bewerten wir dann seine Reaktion auf diesen Zerfall?«

»Letztlich ist Michael Kohlhaas' Antwort auf Ungerechtigkeit Gewalt. Nur so kann er sich vorstellen, ein Unrecht zu korrigieren. Er kann keine andere Möglichkeit sehen. Er rechtfertigt sie, weil er sich selbst als moralischen Menschen sieht: weil die Gesellschaft ihm nicht erlaubt hat, innerhalb der Gesetze dieser Gesellschaft Gerechtigkeit zu erlangen. Deshalb wird er an diesem Punkt zu einem Ausgestoßenen, und einmal außerhalb der Gesellschaft hat er das moralische Recht zu wählen, wie er sich verhalten will. Nun gibt es eine andere Art, sich zu verhalten. Wenn man das Thema geschlechtsspezifisch behandeln wollte, könnte man sagen, dass dieser Rückgriff auf Gewalt eine grundsätzlich männliche Reaktion ist. Interessant ist, dass es einen anderen Weg gibt: nämlich Widerstand durch Gewaltlosigkeit, wie im Fall von jemandem wie Chelsea Manning, die die Ungerechtigkeit dessen, was geschieht, aufdeckt, dann aber sofort jede Strafe akzeptiert, die damit einhergeht. Aber der Widerstand gegen Ungerechtigkeit ist im Fall von Kohlhaas und Manning gleichermaßen stark«.

»Welche anderen Personen haben dein Narrativ inspiriert? Was bedeuten ihre Reaktionen für unsere Zeit?«

»Jemand wie Edward Snowden, der Ungerechtigkeiten offenlegt. Andere Menschen, die sich Ungerechtigkeiten widersetzen, wie zum Beispiel Ken Saro-Wiwa in Nigeria, der für seine Überzeugungen gestorben ist. Ebenso kann man auf zeitgenössische Persönlichkeiten verweisen, auf Arundhati Roy oder auf Organisationen, die gegen Klimaungerechtigkeit kämpfen wie Extinction Rebellion. All diese Menschen stellen konventionelle Narrative in Frage. Die Antwort des konventionellen Narrativ ist immer wieder, dass es richtige Wege gibt, durch die man gehen muss. Es gibt eine Regierung und man muss den Weg der Regierung gehen. Aber die Frage, die Michael Kohlhaas am Herzen liegt, lautet: Ja, aber wird das etwas ändern? An seinem Beispiel sieht man: Es wird sich nur ändern, wenn ich dafür sorge, dass es sich ändert. Wenn wir die Veränderung sind. Mit anderen Worten: Sei die Veränderung! Wir müssen die Veränderung sein«.

<![CDATA[Rock, Balzac und Neoliberalismus: <br> »Das Leben des Vernon Subutex 1« an der Schaubühne]]> Thu, 22 Oct 2020 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Diesmal besuche ich die Probe der Schaubühne nicht wie sonst auf der Probebühne in Reinickendorf, sondern direkt in Saal A am Kurfürstendamm. Denn nach der Schließung der Theater im März nimmt die Schaubühne ihren Betrieb erst wieder Mitte Oktober auf, sodass die Bühnen im Haupthaus für Proben genutzt werden können. Im Café sind schützende Plexiglaswänden aufgestellt und die Proben werden durch regelmäßige Tests und extra dafür eingeteilte Mitarbeiter_innen begleitet, die die Einhaltung der Abstands- und Hygieneregeln gewährleisten.

Die neueste Inszenierung von Thomas Ostermeier, »Das Leben des Vernon Subutex 1« nach dem Roman von Virginie Despentes beweist Durchhaltevermögen. Die Premiere war ursprünglich für Mai 2020 geplant. Mittlerweile ist es Oktober und die Premiere ist für November angesetzt. Aber auch für dieses Datum gibt es keine Garantie. Trotzdem arbeiten alle weiter.

Ich war seit vielen Monaten nicht mehr im Theater. Wenn ich jetzt den Saal betrete, weckt der Anblick des verschachtelten Bühnenbilds, das sich wie eine Schallplatte unter atmosphärischen Lichtern dreht, starke Gefühle. Das ist eine soziale Welt, die für die meisten von uns derzeit tabu ist: Livemusik! Eine Rockband! Ruth Rosenfeld singt Sonic Youths »Bull in the Heather«, ihre Hände flattern um ihren wiegenden Körper, umgeben von Chrom, Leder, schwarzen Röhren und Neonlicht. Eine Pistole hängt wie ein Omen über der Szene. Das gesamte Spektakel mit seinem Gerüst und den Video-Screens wirkt wie eine riesige Installation.

Thomas Ostermeier erzählt mir, dass er den Spirit eines Rockkonzerts schaffen wollte.

»Das Set ist wie eine Bar oder ein Club in Kreuzberg, in dem ich mich wohlfühlen würde, eine heruntergekommene Wohnung, ein alter Plattenladen, das Gefühl dieser Welt, die wir mit zwanzig kannten, aber die jetzt weg ist. Was ist aus der Rock'n'Roll-Kultur geworden? Aus Punk und unseren Idealen von Anarchie und Weltverbesserung?«

Auch wenn Berlin bei der Übernahme von Läden durch große Ketten möglicherweise Paris etwas hinterherhinkt, wird die Geschichte des Protagonisten, der obdachlos wird, nachdem er seinen Plattenladen verloren hat, auch hier funktionieren.

»Die Berliner kennen den Geist von SO36 und besetzen Häusern. Leute aus jeder Stadt werden erkennen, was passiert, wenn man seinen Lebensunterhalt als Bassgitarrist in einer mittelmäßigen Punkband verdient hat und nicht berühmt wurde. Mit 50 kann man kein Rock'n'Roll-Star mehr werden. Und dann fliegst du auch noch aus deiner Wohnung raus«.

Die Atmosphäre der Welt auf der Bühne ist von Wirtschafts- und Finanzkrisen bedroht. Videoprojektionen geben uns Einblicke in die Eingeweide von Paris: Obdachlose, Supermärkte, ein alter Mann, der Tauben aus seinem Einkaufswagen heraus füttert. Die Corona-Krise hat das alte Problem der Einkommensungleichheit nur noch verschärft und die Schließung so vieler dieser Rocker-Lokale beschleunigt.

Ostermeier erzählt mir: »Durch Corona sind viele Musiker_innen in Schwierigkeiten geraten. Virginie Despentes glaubt, dass COVID mehr Vernons hervorbringt - mehr Opfer«.

Die Band auf der Bühne wird lauter. Henri Jakobs haut in seinen Bass.  Ten, twenty, thirty, forty /Tell me that you want to scold me / Tell me that you adore me / Tell me that you're famous for me. Ein Video führt uns in die Unterführung einer Pariser Schnellstraße. Auf der Bühne flackert das Bild einer Frau, die stur auf ihr Handy starrt. Man hat das Gefühl, vorwärts getrieben zu werden. Die Bühne dreht sich.

Ostermeier bemerkt meinen Blick: »Wir haben nicht die gängigen Rock-Hits ausgewählt. Nichts, was jeder sofort erkennt. Wir haben uns ein paar Perlen der Rockgeschichte rausgesucht: Dead Kennedys, Gang of Four. Vielleicht wird die Inszenierung als Ganzes ja nur von Menschen verstanden, die diesen Musikgeschmack teilen, die radikal links waren, Häuser besetzt haben und Teil der ›Gegenkultur‹ waren. Das ist ein Abend für Kenner_innen«.

Virginie Despentes' Roman »Das Leben des Vernon Subutex 1« wurde 2015 am Morgen nach dem Charlie Hebdo-Angriff veröffentlicht. Sie hat ein Gespür dafür, soziale Themen zu antizipieren: Ihr Roman und Film »Fick mich« (»Baise-Moi«, 1994/2000) und der Essay »King Kong Theory« feiern einen französischen Neo-Feminismus. In diesen Büchern zelebriert sie eine aggressive weibliche Sexualität, die die bekannten feministischen Einwände gegen Pornografie und Prostitution herausfordert. Despentes‘ »Vernon Subutex« -Trilogie (2015-2017) aber blendet explizite Sexualität aus. Stattdessen nimmt sie die Krise einer Generation ins Visier – die Generation X in ihren Fünfzigern, die Entfremdung durch den Neoliberalismus, politischen Extremismus, rechte Gewalt und Dschihadismus. 

Das erzählerische Vehikel für diese Kritik ist ein »Ehemaliger«: Vernon, Nachname Subutex (der wie eine kluge Zeile aus einem französischen Chanson sowohl den Heroinentzug als auch eine Einladung zum aufmerksamen Lesen des Subtextes nahelegt). Nach der Pleite seines Plattenladens ist Subutex obdachlos. »Die Vinyl-Krise« ist nur ein Symbol für die im Buch untersuchte Krise der Arbeitslosigkeit durch Automatisierung und technische Rationalisierung. Subutex ist gezwungen, alte Freund_innen und Feinde anzusprechen, um auf deren Sofas zu schlafen. Der Couch-Surfer irrt – wie Kästners »Fabian« im Berlin der 30er Jahre - mittellos durch Paris und stolpert in das Leben dieser ehemaligen Groupies der 90er-Band, die zu neoliberalen Untertan_innen herangewachsen sind und, besessen von Ruhm, Geld und Selbstverwirklichung, längst Opfer ihrer Sehnsüchte geworden sind. 

Despentes‘ Art zu schreiben könnte einen wütend machen. Ihre Sprache ist grob; sie zensiert nicht die rassistische und sexistische Ausdrucksweise ihrer Figuren. Der Sound des beständigen Name-Droppings - von verstorbenen Bands, von Clubs und Apps – gibt den Takt vor. Es ist der vergängliche Schrott der Popkultur, von dem man vielleicht über die Vinyl-LPs in Vernons Plattenladen gehört hat, bevor der Laden vor die Hunde ging. Die umherstreifende Autorin birgt wie allwissend verschiedenste Erzähler_innen in sich, denen wir im Gefolge des obdachlosen Vernon begegnen. Deren jeweilige Geschichte kann entweder als heimliches Vergnügen - oder hässlicher Voyeurismus begriffen werden, je nachdem, was man von der »Nutten-Party« (wie sie sagen würde) hält.

Inmitten dieses Dreckhaufens (ich stelle mir jemanden in Perlen und Stilettos vor, der in Mülltonnen wühlt) versteckt sich die Leere, die ein kürzlich verstorbener Rockstar, Alex Bleach, hinterlassen hat. 

»Vernon Subutex« will es dem/der Leser_in nicht bequem machen. Der Müll wurde von Despentes sorgfältig organisiert und darin suchen wir nach etwas. Jeder ist hinter dem beißenden Geruch des verstorbenen Stars Alex Bleach her, hinter der reinigenden, aber ätzenden Kraft seines Namens. Die Leere, die sein Tod hinterlässt, steht für die verlorenen Träume einer Generation. 

Das Gesamtpaket des Romans besteht in seiner Kritik am Neoliberalismus, und Despentes' Porträts sind Lektionen des Scheiterns. Man muss nicht tief graben, um ihre gewerkschaftliche Sozialisierung aufzudecken: ihre Solidarität nicht nur mit den Armen, sondern auch - intersektionell – mit sozial Marginalisierten wie Migrant_innen und Trans-Personen. »Das Leben des Vernon Subutex 1« ist ein Klagelied für eine Generation, aber auch ein Schmerzensschrei für eine Zukunft, in der man sich nicht mehr darauf verlassen kann, dass junge Menschen gute Linke sind. Überraschenderweise ist es auch ein Zeugnis für die zufällige Solidarität und den Überlebensinstinkt derer, denen sonst alles genommen wurde. 

Wer die Schaubühne regelmäßig besucht, dem wird auffallen, dass die Ostermeier-Inszenierungen der letzten Zeit - »Rückkehr nach Reims, »Im Herzen der Gewalt«, »Jugend ohne Gott« - Bearbeitungen von Prosa-Texten waren. »Dass darunter viele französische Texte sind, ist Zufall«, erzählt er mir, »und einer führt nicht unbedingt zum anderen: Nichts, was ich aus »Im Herzen der Gewalt« gelernt habe, hat mich auf »Das Leben des Vernon Subutex« vorbereitet. Die Struktur des Romans war aufgrund der sich ständig ändernden Erzählperspektive schon dramatisch. Die Herausforderung bestand aber darin, diese Reihe von Monologen auf die Bühne zu bringen, ohne dass es statisch wird. Du wirst merken, dass ein Drittel des Abends aus Musik besteht, was sehr wichtig ist«.

Fast frage ich: »Warum hast du ein Buch ausgesucht, das so schwer auf die Bühne zu bringen ist?« Aber ich erinnere mich, dass Thomas mir mal gesagt hat: »Ich mag das Schwierige!« Ich frage stattdessen: »Warum hast du dich für ›Vernon Subutex‹ entschieden?« 
»Wegen der Grundsituation des Romans von jemandem, der plötzlich ohne Wohnung dasteht. Virginie Despentes gibt diesem Protagonisten die Möglichkeit, verschiedene Milieus, verschiedene Orte und Menschen zu treffen. Mit dieser Konstruktion erschafft sie ein gesellschaftliches Panorama, das an Balzac erinnert. Jede_r Filmemacher_in oder Schriftsteller_in träumt davon, eines Tages das große Ganze erzählen zu können, die Geschichte, die die Einzelnen verbindet, um einen größeren Einblick in die heutige Gesellschaft zu bekommen. Das ist es, was »Vernon Subutex« versucht, unglaublich schön und mit feministischen und transsexuellen Perspektiven, die selten sind«.»Ich habe auch an Balzac gedacht«, sage ich ihm, »Vernon zeigt uns, wie Freund_innen und alte Bekannte sich gegenseitig instrumentalisieren. Freundschaft ist eine Form des sozialen Taktierens. Das ist ein vertrautes Narrativ über Paris …« 

»Ja, aber nicht nur über Paris. Vernon wandert an den Rändern einer Welt der Popkultur, des Glamours und der sozialen Medien, die das Publikum wiedererkennen wird. Es ist eine Welt, die vorgibt, dass jeder, der hart genug kämpft, es schaffen und damit sogar Geld verdienen kann. Das ist eine Lüge. Für unsere Generation gab es noch das Versprechen, dass wir eine gerechtere Welt aufbauen könnten. Aber die Dinge sind heute weniger sozial und viel ungerechter«. 

<![CDATA[Der Missing Link in Marius von Mayenburgs »Die Affen«]]> Thu, 20 Feb 2020 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Es wird ein ungewöhnlicher Besuch auf der Probebühne der Schaubühne werden, das stelle ich sehr schnell fest, als ich die Probenhalle zu Marius von Mayenburgs Stück »Die Affen« betrete, mit dem das FIND-Festival 2020 eröffnet wird. Robert Beyer kauert in affenartiger Haltung auf einem Gartentisch. Anscheinend haben die Schauspieler_innen am Tag zuvor mit einem professionellen Coach die Bewegungsabläufe von Affen trainiert. Das erklärt, warum sie klettern und springen, die Hände über den Boden schleifen, hin und her wippen. Jenny König seufzt: »Nach dem Workshop mit dem Bewegungstrainer hat mir alles weh getan, als ich Orlando gespielt habe«, (ich stelle mir schmunzelnd die Virginia-Woolf-Produktion vor, die plötzlich eine ganz andere Gestalt annimmt) Hier huschen Mark Waschke und Genija Rykova über Felsen, um etwas zu holen, das wie ein Schokoladenpudding aussieht, der in einem Grill versteckt ist. Ein großer Spiegel reflektiert den aufkeimenden Atavismus.

Eine Skulptur hängt über der Bühne. Ist es ein Planet? Eine Insel aus Müll, der sich im Ozean gesammelt hat? Die Schauspieler_innen toben wild darunter herum und scheinen sich von der Trümmerwolke nicht bedroht zu fühlen.

»Das Bühnenbild war Sébastien Dupoueys unmittelbare Reaktion auf den Text«, erzählt mir von Mayenburg. »Wir haben dem Objekt schon viele Namen gegeben, aber keiner bleibt haften. Was aber gut ist, glaube ich. Es war schon eine Wolke, ein Raumschiff, ein U-Boot, ein Ei, eine Kapsel und ein Auge. Es hat eine dunkle und bedrohliche Seite und gleichzeitig eine Spur von Ironie und Humor. Für mich repräsentiert es die Welt des Stücks.«

Die Schauspieler_innen werden Ganzkörper-Perücken tragen, man sieht den Körper darunter durchscheinen. So wirkt es, als kämen die Haare direkt aus der Haut, wie Fell. Es sind Menschen im Zustand der Transformation.

»Wie kam es zu dieser Idee von Menschen, die zu Affen werden?«, frage ich von Mayenburg.

Er antwortet: »Tatsächlich kam mir die Idee bereits vor längerer Zeit. In einer frühen Fassung eines meiner ersten Stücke gab es die Geschichte einer Frau, die einen Affen zur Welt bringt. Ich war fasziniert von dieser Konfrontation von Natur und Zivilisation innerhalb einer Familie. Ich habe den Text damals aus verschiedenen Gründen nicht veröffentlicht. Durch das aktuelle Gefühl, dass die Welt am Rand einer Katastrophe steht, hat sich meine Perspektive auf die Idee verändert, sie hatte plötzlich ein anderes Potential, einen neuen Resonanzraum. Dazu kam noch etwas anderes: Ich habe in Frankfurt eine Produktion gemacht, in der es eine Videosequenz mit Affen gab. Wir wollten dafür einen kurzen Testdreh mit zwei Schauspielern im Affenkostüm machen. Das endete damit, dass wir einen durchgängigen 45 Minuten-Take gedreht haben, weil sich im Raum während der Improvisation ein fast schon magisches Gefühl von Ruhe ausgebreitet hat. Es war bezaubernd, und es hätte sich falsch angefühlt zu unterbrechen. Die Schauspieler meinten danach, man sollte das als Therapie anbieten. Es macht was mit Kopf und Körper, wenn man sich verhält und denkt wie ein Affe. Da entsteht eine Form von Freiheit. Als ich jetzt diese Idee vom Affen in einer scheinbar zivilisierten Umgebung wieder aufgegriffen habe, dachte ich, dass der Schritt, zum Affen zu werden, eine Entscheidung sein sollte, und kein Unfall. Ich wollte, dass jemand sagt: Lasst uns umkehren, machen wir die Evolution rückgängig, kehren wir zu einem Zustand zurück, als die Menschen noch Teil der Natur waren. Auf der einen Seite sind wir das natürlich sowieso, wir können der Natur nicht entkommen. Auf der anderen Seite befinden wir uns im Krieg mit der Natur, und die Natur schlägt zurück, gerade, wenn die Menschheit denkt, dass sie die Schlacht gewonnen hat. Meine Figuren sehnen sich nach einem Zustand, in dem Mensch und Natur im Einklang sind.«

»Ich war vor kurzem im Südtiroler Archäologiemuseum in Bozen und habe Ötzi besucht, die 5000 Jahre alte Mumie eines Mannes, der aus dem Gletscher gezogen wurde.«, erzähle ich von Mayenburg. »All seine Besitztümer wären verrottet, wenn sie nicht im Eis konserviert worden wären. Er kommt uns primitiv vor, aber die Menschen haben damals der Umwelt weniger geschadet als heute. Das stellt unsere Vorstellungen von Fortschritt in Frage …«

 »Ja, bis in ein paar Jahren müssen wir zwangsläufig eine neue Art zu leben gefunden haben. Oder eine alte!«, antwortet der Autor und Regisseur. »Vielleicht müssen wir in unserem Umgang mit der Natur zurück zu einer Art Ötzi-Stil. Wir betrachten Materialien wie Plastik oder Kunstfasern als anorganisch, aber tatsächlich stammen sie aus der Natur. Es ist unsere spezielle Art die Ausgangsmaterialien zu verarbeiten, die sie synthetisch oder künstlich macht. Es ist ein sehr charakteristischer Unterschied zwischen Affen und Menschen: Affen benutzen Werkzeuge, sie planen im Voraus, sie denken, sie haben komplexe soziale Strukturen, sie töten sich gegenseitig und rotten sogar andere Arten aus. Aber sie verwenden kein Erdöl, um neue Materialien herzustellen. Deshalb geht es in diesem Stück auch um Öl. Es ist die Grundlage für Plastik und Benzin. Wenn man es verbrennt, zerstört es die Natur und beschleunigt den Klimawandel. Um Öl werden die modernen Kriege geführt, und es ist die entscheidende Waffe im menschlichen Kampf gegen die Natur. Mich fasziniert, dass es aus den Überresten organischen Lebens auf der Erde besteht. Wir kämpfen um die Leichen der Vergangenheit. Es ist, als würden wir sie aus ihren Gräbern pumpen und die Totenruhe stören.«

Ich denke an seine Stücke »Feuergesicht« und »Stück Plastik« und frage: »Du nutzt wieder die Familienkonstellation um deine Themen zu verhandeln. Aber dieses Mal machst du es etwas anders?«

»Ein Unterschied, den ich benennen kann, ist, dass ich dieses Mal nicht das Große im Kleinen suche. Ich versuche eher, die Themen direkt anzusprechen. In anderen Stücken, wenn ich Fragen stelle – zum Beispiel nach Identität oder deutscher Geschichte – habe ich meistens eine kleine Geschichte gesucht, die das große Thema enthält. Hier übernehmen die Darstellerinnen und Darsteller eine Vielzahl von Rollen, nicht nur in der Familie, sondern auch im Beruf, in der Gesellschaft. Sie haben absichtlich eher vage Jobbeschreibungen und verschwimmende Persönlichkeiten. Es geht mehr um das, was sie sagen, und weniger um ihre Biografien oder Identitäten.«

Von Mayenburg fährt fort: »Als ich das Stück geschrieben habe, habe ich versucht, den verschiedenen Stimmen eines Diskurses zu folgen und sie zu extremeren Positionen weiterzuentwickeln. Theater kann ein Verstärker oder Vergrößerungsglas sein, das Dinge sichtbar macht. Ich wollte über die Frustration sprechen, warum wir es nicht schaffen, den Maßstäben unserer eigenen Vernunft gerecht zu werden. Gleichzeitig wollte ich zeigen, dass es lächerlich ist, frustriert zu sein und zu schmollen wie ein Kind, das nicht das bekommt, was es will. Diese generelle Frustration – eine Frustration über die Frustration – ist etwas, das Teil des Stücks werden sollte. Mich interessiert vor allem die Sprache: Wie sprechen wir über diese Dinge, was macht Sprache mit unseren Körpern, wie wird aus Sprache Handlung, und wie erschafft sie Realität? Es wird viel gesprochen in diesem Stück, das Sprechen ist die Handlung. Man könnte sagen, dass die Hauptfigur Rupp sich selbst dazu überredet, zum Affen zu werden.«

»Und was sagt uns Rupps Affenwerdung über das Menschsein? Über den Positivismus? Über den Fortschritt?«

Von Mayenburg erklärt: »In diesem Stück sehen wir Menschen im Übergangsstadium. Sie sind noch keine Affen. Sie sind wie das fehlende Verbindungsstück, der Missing Link. Ich frage mich, ob unsere Grausamkeit an unserer genetischen Nähe zum Affen liegt. Oder sind wir grausam, weil wir Menschen sind? Welcher Anteil bringt uns dazu, Kriege zu führen? Schimpansen töten ebenfalls, essen Fleisch, führen Kriege. Sie haben Geschichte. Die zentrale Frage ist: Ist die Natur gesund und wir sind krank, wenn wir die Schönheit der Natur zerstören? Oder ist die Natur das Grausame, das wir überwinden müssen? Dieser Gedankengang wirft alle möglichen Fragen auf: Wird die Technologie letztendlich die Natur retten, weil sie uns die Ressourcen zur Verfügung stellt, um alle zu ernähren? Oder ist es die Lösung, zu einem einfachen Leben wie dem von Ötzi zurückzukehren? Eines, wo wir noch Tiere töten müssen? Ich kann diese Fragen nicht beantworten. Aber sie beschäftigen mich.«

<![CDATA[Mit Wandel spielen </br> Lars Eidingers und John Bocks »Peer Gynt«]]> Tue, 28 Jan 2020 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

»Peer Gynt« hat im Februar an der Schaubühne Premiere und vereint die Talente des Schauspielers Lars Eidinger und des Künstlers John Bock.

Ich beginne mit Eidinger, da ich mich auf dem Weg zur Probe und beim Nachdenken in der U-Bahn gefragt habe, welcher Stoff ihn als Schauspieler und Regisseur ansprechen könnte. Irgendwo zwischen Rosenthaler Platz und Paracelsus Bad habe ich mir eine Liste mit Kriterien ausgedacht – alles Vermutungen: 1.) Es muss einen Helden mit der Fähigkeit zur psychologischen Tiefe geben: Immerhin ist dies der Mann, der Hamlet und Richard III. verkörpert; 2.) Es muss wild und fantastisch sein. Es ist bewundernswert, wie verspielt Eidinger sein kann, wenn man sich zum Beispiel Rodrigo Garcias »Soll mir lieber Goya den Schlaf rauben als irgendein Arschloch« oder Thomas Ostermeiers Inszenierung von »Ein Sommernachtstraum« ansieht; 3.) Das Stück muss die Fähigkeit haben, Grenzen zu überschreiten: Eidinger hat bekanntermaßen keine Angst vor Provokation.

Peer Gynt erfüllt all diese Kriterien. Ibsen schrieb über sein Stück von 1867, es sei »wild und formlos, ohne Rücksicht auf die Konsequenzen«. Er schuf es nicht zu Hause, sondern auf einer Reise durch Süditalien. »Peer Gynt« trägt die Spuren dieser Wanderschaft – in spitzbübisch-episodischer Manier schildert Ibsen eine Reise über die Kontinente – mit genügend Abstand zur Heimat, um das Werk mit einer kräftigen Prise Satire zu durchdringen. Romantische und individualistische Ausprägungen des norwegischen Temperaments finden ebenso Eingang wie nationale Mythen über Trolle und Milchmädchen. Während sich das Stück geografisch ausbreitet, mit seiner großen Anzahl von Charakteren, die aus Peer Gynts Fantasie stammen, verschwimmen Fantasie und Realität. Aber es ist der Protagonist, ein norwegischer Bauer auf der Suche nach Glück, der die Erzählung zusammenhält. Im Sinne eines umgekehrten Bildungsromans geht Peer Gynt ins Ausland, um sich selbst zu verwirklichen, kehrt aber als gebrochener Mann zurück nach Hause.

Ich erreiche die Probebühne der Schaubühne und entdecke ein weitläufiges baukastenartiges Bühnenbild: Zelte und enge Räume, Rutschen, Orte zum Herumkriechen. Es scheint ein Raum für Improvisation und Selbstfindung zu sein – dafür, tierisch zu sein, Fantasie und Realität zu verwischen. Aus einer Ecke höre ich die Synthiepop-Klänge von A-ha. Es gibt einen riesigen Bildschirm, auf dem die identitätsspaltende Ästhetik des digitalen Videokonsums in zufälliger Form wiedergegeben wird. Eidinger kommt in Unterwäsche und Strumpfbändern, einer blonden Perücke, das Gesicht weiß geschminkt auf die Bühne. Absurderweise trägt er auch einen plüschig-grünen Toilettensitz auf dem Kopf. (Bin ich der Einzige, dem auffällt, wie viel Lars auf der Bühne isst?) Die nun folgende Szene im Saal des Trollkönigs ist eklektisch, flirrend und wild.

Das Set erscheint zunächst als riesiger Spielplatz für Eidinger, den alleinigen Darsteller der Produktion – ich höre die Redewendung »Baby Punk« am Set –, aber John Bock, der das Bühnenbild und die Kostüme gestaltet, korrigiert mich schnell, dass es kein Spielplatz ist. Das Set hat eher die Anmutung einer Scheune oder eines Bauernhofs und vermittelt den Eindruck von Landwirtschaft. Man muss es gesehen haben! Aber die Arbeit ist für mich erkennbar Bock: die komplexen Konstruktionen, die Collage von Alltagsgegenständen, die Mischung aus Video und Performance. Es ist eine bemerkenswerte Rauminstallation mit Hang zum Grotesken.

Die Gemeinsamkeit, die ich zwischen Eidinger und Bock sehe, ist ihre Veranlagung zu guter Laune und Heiterkeit. Ich frage, wie es zu ihrer Zusammenarbeit kam.

»Wir arbeiten sehr gut zusammen«, erzählt Bock, »einer hat eine Idee, der andere setzt sie zusammen, einer schneidet etwas weg, ein anderer fügt etwas Neues hinzu. Wir spielen mit der Veränderung. Und es funktioniert sehr gut.«

»Ich bin schon lange Fan von John.«, sagt Lars.

»Das wusste ich gar nicht!«, ruft Bock.

Eidinger beschreibt, wie er eine Ausstellung Johns in der Schweiz besuchte. Und dann eine Kunstinstallation in Berlin, wo John auf Papptellern zeichnete, auf denen er Toast Hawaii servierte.

»Alle waren begeistert und wollten ihr eigenes kleines Kunstwerk von John.«, erzählt Eidinger.

»Und den Toast auch, kann ich mir vorstellen«, füge ich hinzu.

»Ja, sie waren heiß auf den Toast! Ich habe auf einen gewartet und John sagte: Hier ist einer für jemanden, der so schön Dreck isst! Und ich verstand dann, dass er Hamlet gesehen hatte. Er gab mir seine Nummer und kam regelmäßiger ins Theater. Dann haben wir angefangen, Performances zusammen zu machen sowie zwei Filme. So haben wir uns kennengelernt. Ich wollte immer Peer Gynt spielen, so wie ich immer Hamlet und Richard III. spielen wollte, und deshalb fragte ich John, ob er sich vorstellen könne, Theater zu machen. Er war sofort interessiert. Er musste nicht darüber nachdenken, er sagte sofort ja.«

Was ist Peer Gynt für ein Protagonist? Ist er ein Antiheld, ein Dichter, ein freier Geist oder einfach nur ein Lügner und schwachsinnig? Ich drehe mich zu Eidinger und frage: »Magst du Peer Gynt als Charakter?«

»Ich versuche Rollen zu spielen, mit denen ich mich identifizieren kann, aber ich bin nicht daran interessiert zu urteilen. Ich denke stattdessen: Wo ist der Ausgangspunkt für diesen Charakter? Wie kann ich das Beste aus ihm machen, wie ich es mit Hamlet oder Richard III. versucht habe? Aber ja, ich mag ihn.«

Eidinger geht weiter auf das Traumhafte des Stückes ein: »Die Figuren, mit denen Peer Gynt konfrontiert ist, entspringen seiner Fantasie. Jeder von ihnen hat etwas von ihm: einen Teil seiner Persönlichkeit. Solveig zum Beispiel sehe ich als das kindliche Ich von Peer Gynt, etwas, das ihm durch seine Reisen und Traumata eingeprägt wurde und in sich selbst eingeschlossen ist.«

»Ist Peer Gynt ein Antiheld?«, frage ich.

»Keiner von uns ist ein Held. Der Held ist fiktiv, eine Erfindung, eine romantische Idee und nicht realisierbar. Wir sind alle Antihelden. Die Hoffnung ist, dass das Publikum Peer Gynt ansieht und sich selbst erkennt. Denn während man vielleicht danach strebt, ein Held zu sein, wird man durch Antihelden zum Nachdenken gebracht.«

Als Eidinger über diese Identitätsfrage spricht, frage ich, ob sie sich also mehr auf die intimeren und psychologischen Aspekte von Ibsens Stück als auf die politische Satire und Gesellschaftskritik konzentriert haben.

John Bock antwortet: »Es gibt ja diese Erwartung, dass man politisch agieren und eine Erklärung für das Publikum abgeben muss. Solche Gedanken haben wir nicht. Wir bieten einen subjektiven Blick, den wir den Zuschauer_innen zu Füßen werfen, und ob sie ihn mögen oder nicht, sie können frei entscheiden. Wir möchten das Publikum nicht moralisch erziehen. Würdest du da zustimmen, Lars?«

Lars lacht: »Ja, außer dass es mir wichtig ist, ob sie es mögen oder nicht! Ich möchte, dass sie es sehr mögen!«

<![CDATA[Ein Spielplatz der Mehrdeutigkeit</br>Anne-Cécile Vandalems »Die Anderen«]]> Sat, 02 Nov 2019 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Über Anne-Cécile Vandalems neue Produktion »Die Anderen« zu schreiben, stellt mich vor eine besondere Herausforderung, denn im Zentrum des Stücks steht ein Geheimnis, das ich keinesfalls verraten möchte. Um herauszufinden, um was es geht, sollte man sich die Produktion unbedingt selbst ansehen. Und in der Zwischenzeit rate ich dazu, so wenig wie möglich über die Inszenierung zu lesen, um die Überraschung nicht zu verderben. Außer diese Preview natürlich, die – das verspreche ich – nichts verraten wird, nur ein oder zwei kleine Hinweise vielleicht …

Beginnen wir mit dem Bühnenbild. Ein ganzes Gebäude wurde auf die Bühne gebaut, eine drehbare Kulisse mit Fluren und vielen Räumen, die man nur indirekt oder über die Kamera vermittelt sehen kann. Früh am Donnerstag, bevor die Schauspieler_innen mit ihrer Probe beginnen, betrete ich die Räume und fühle mich dabei, als würde ich etwas Verbotenes tun.

Ich durchwandere ein Labyrinth aus klaustrophobisch engen Räumen, mir steigt ein ätzender Geruch in die Nase, meine Jacke streift beinahe eine gerade frisch gestrichene Wand. Das Hotel ist gruselig: voll mit ausgestopften Tiertrophäen und Möbeln aus vergangenen Zeiten. Die Räume sind viel kleiner als ich zuerst angenommen hatte, die Videoaufnahmen lassen sie wesentlich größer erscheinen.

Die Schauspieler_innen werden auf die Bühne gerufen und ich verziehe mich auf meinen Platz im Dunkeln. Ich habe das Glück, der Probe der Schlüsselszene beizuwohnen, die am St. Martinstag stattfindet. Anne-Cécile Vandalem wechselt zwischen Französisch und Englisch, es gibt einen Übersetzer, die Schauspieler_innen antworten in den verschiedensten Sprachen. Es scheint, als wäre ganz Europa auf der Bühne. 

Es ist faszinierend, Vandalem bei der Arbeit zu beobachten. Sie ist omnipräsent und gibt gleichzeitig den Schauspieler_innen mehr Freiraum, als viele andere Regisseur_innen. Wie vereinbart sie diese beiden Gegensätze? Die Schauspieler_innen sind dazu angehalten zu improvisieren und Verantwortung für ihre Charaktere zu übernehmen. Aber Vandalem bleibt ständig wachsam: Vorsichtig holt sie die Spieler_innen zurück, wenn ihre Welt zu irgendeinem Zeitpunkt unharmonisch wird oder wenn auch nur eine kleine Geste nicht passend scheint. Sie reizt sie mit psychologischen Fragen wie: »Was tröstet dich?«, »Was treibt dich in das Trauma?«, »Hast du mehr Macht, wenn du sprichst, oder wenn du schweigst?«, »Was wäre anders, wenn du den Raum jetzt verlassen würdest, anstatt zu bleiben?«, »Ist das der richtige Moment um zu weinen? Was wäre, wenn du damit noch warten würdest?« Ihre Regieführung, die Flexibilität mit Detailgenauigkeit verbindet, demonstriert eine feine Balance zwischen kollaborativem Theatermachen einerseits und der Führung durch die Regie andererseits.

Als die Probe schließlich für die Mittagspause unterbrochen wird, scheint es zwar eine offensichtliche Frage zu sein, die ich stelle: »Warum schaffst du diese Strukturen auf der Bühne, diese Welten aus verborgenen Gängen und Kammern? Warum diese Meta-Realität?« Ich erinnere mich dabei auch an das Kreuzfahrtschiff in ihrer vorherigen Produktion »Arctique« oder das Häuserdorf in »Tristesses«.

Vandalem antwortet: »Wenn ich nichts zu verbergen habe, kann ich auch nichts offenbaren. Dieses Bühnenbild schafft eine neue Dimension für das Stück. Wenn das Set sich dreht, kann es etwas zeigen – oder eben nicht. Man kann sich aussuchen, die Kulisse zu betreten oder nicht. Ich kann entscheiden, einen eigentlich unzugänglichen Raum sichtbar zu machen oder ihn im Verborgenen zu lassen. Eine Szene in der Küche ist für das Publikum so lange unsichtbar, bis ich mich entscheide, sie durch die Kamera zu enthüllen, während ich zur gleichen Zeit etwas zeigen kann, das an einer anderen Stelle passiert. Mit einem Bühnenbild wie diesem zu arbeiten, ist ein Geschenk für den Regisseur. Es ist ein Werkzeug, ein Spielplatz!«

All das kreiert eine Ungewissheit, die notwendig ist für ein Stück, das sich um ein Geheimnis dreht. Mehrdeutigkeit – wie bei den unzugänglichen Räumen, die nur durch die Kamera sichtbar gemacht werden – wird auch durch ästhetische Entscheidungen suggeriert.

Im Hotel »Zum Alten Kontinent« möchte ich keine Nacht verbringen oder Essen gehen (obwohl es eine vergnüglich-makabere Aufgabe wäre, nach dem Stück eine Tripadvisor-Bewertung zu schreiben). Das Hotel wirft mehrere Fragen auf; es ist schwierig, es zu verorten oder zu bestimmen, in welcher Zeit das Stück spielt. Wir sind in der Zukunft, aber die Einrichtung ist eintönig, die Möbel zweckmäßig und abgewohnt. Vandalem bringt unser Bedürfnis nach zeitlicher Einordnung zum Kippen. Unsere Vorstellungen von Fortschritt werden zunichtegemacht: Vielleicht sieht die Zukunft eher wie die Vergangenheit aus, wie ein Second-Hand-Laden.

Ich befrage sie zu dieser zeitlosen Ästhetik. »Wir wollten, dass das Bühnenbild weder alt noch neu wirkt«, sagt sie. »Es ist immer eine Kombination verschiedener Schichten, Stile und Epochen, die miteinander verschmelzen. Auch hier wollen wir nicht zu viel Klarheit,sondern das Publikum in eine Stimmung versetzen, in der es Dinge infrage stellt und überrascht wird. Unsicherheit ist unser Ziel, es ist eine Strategie. Es ist, als hätte man eine Vergangenheit betreten, die man bereits erlebt zu haben meint und in der man etwas Bekanntes zu entdecken scheint. Aber tatsächlich war man nie dort.«

Dieses Gefühl des Geheimnisvollen geht natürlich mit dem Thema einher. Ohne zu viel zu verraten: Das Stück untersucht, wie ein Dorf eine Tragödie durch das Auftauchen eines Fremden erneut durchlebt. Als die angetrunkene Besitzerin des Hotels einen Jungen mit dem Auto anfährt, versteckt sie ihn im Hotel und erregt den Verdacht der anderen Dorfbewohner_innen. Durch den Mikrokosmos der oftmals brutalen Interaktionen im Hotel kommen in uns Fragen zu den Vorstellungen der europäischen Gesellschaft von Zugehörigkeit und Unterschiedlichkeit auf.

Doch Vandalem besteht darauf, dass die Welt auf der Bühne kein Abbild der Realität ist. Letztendlich ist es ein Kunstwerk. »Es ist offensichtlich, dass ich Teil unserer Welt bin und wir sie in der Inszenierung widerspiegeln. Aber es handelt sich nicht um ein Stück über Migration oder den Klimawandel, auch wenn beide Teil der Handlung sind. Für mich ist Fiktion die Bedingung meiner Arbeit. Weil ich wirklich glaube, dass Fiktion der einzige Weg ist, unsere Realität, in der wir feststecken, zu überwinden, die Realität zu lesen, eine Position und eine Meinung zu haben.«

Karolien de Schepper, eine der Bühnenbildner_innen, fügt hinzu: »Stell es dir vor wie das Lesen der Zeitung und wie das dann deine Träume beeinflusst – nicht in einer direkten Art und Weise, sondern verzerrt. Das Politische ist immer da, aber es bleibt wie ein Traum.«

»Und dieser Traum ist eine ganze Welt«, fährt Vandalem fort, »die nicht nur aus den Schauspieler_innen und der Geschichte besteht, sondern auch bildlich, musisch und atmosphärisch ist. Es ist eine Welt, in die wir eintauchen können – eine Welt, die ihre Art von Humor hat, aber die natürlich auch von dem Geheimnis, dem Trauma, das sie enthält, befleckt ist.«

»Und wer sind ›Die Anderen‹?«, frage ich.

Vandalem antwortet, ein wenig mysteriös: »Das ist eine Frage für das Publikum«.

Aus dem Englischen von Katharina Glögl

<![CDATA[Lego spielen mit Herbert Fritsch]]> Fri, 04 Oct 2019 00:00:00 +0000 by Joseph Pearson

Herbert Fritsch und ich sitzen auf einer Parkbank, zwischen uns ein Aufnahmegerät. Ein drahtiger Mann mit wachen Augen, den die Endproben zu seiner neuen Produktion »Amphitryon« geradezu zu elektrisieren scheinen. Dieses Mal geht er anders vor als sonst, erzählt er mir.

»Das ist das erste Mal, dass meine Arbeit noch nicht fest umrissen ist. Das erste Mal, dass ich mich nicht durch eine strenge formale Struktur begrenze.«

Ich denke an Fritschs andere Schaubühnen-Produktionen und ihre kontrollierten Welten: In »Zeppelin« bildet das enorme Gerüst eines Luftschiffs ein präzises Raster, von dem die Schauspieler_innen hängen und fallen. Ödön von Horváths Theater wird hier dekonstruiert zu einer Oper aus Sätzen und Tönen. In »NULL«, dessen weniger Text aus Sprachmustern gebaut ist, bewegt sich das Ensemble wie in einem perkussiven Ballett. Beide Inszenierungen sind ganz genau durchchoreografiert.

»Ausgehend von dem, was ich heute auf der Probe gesehen habe, scheint mir deine neue Produktion wie das Gegenteil von ›Zeppelin‹. Du hast dieses Mal an Molières Text kaum Änderungen vorgenommen und dich gegen eine feststehende Choreografie entschieden.«, stelle ich fest.

»Genau. Ich wirke dieser strengen Form der Regieführung entgegen und entkräfte sie. Im Vergleich zu ›Zeppelin‹ gibt es hier mehr Flexibilität.«

Die mit hängenden Papierbannern ausgestattete Bühne hat Fritsch selbst entworfen. Diese Beschaffenheit bietet den Schauspieler_innen diverse Möglichkeiten, jedes Banner schafft eine Auf- bzw. Abtrittsmöglichkeit, eine Gasse. So entsteht ein Überraschungsmoment: Aus welcher Gasse wird wohl das nächste Mal jemand heraustreten? Außerdem vermitteln die sich verjüngenden Gassen ein Gefühl von Unendlichkeit, wie bei einer doppelten Spiegelung – nur bunter und verspielter. Das Bühnenbild ist ein Verweis auf die Barockzeit im 17. Jahrhundert, in der Molières Stück entstanden ist.

Fritsch-Fans werden nicht enttäuscht, denn die Schauspieler_innen agieren nach wie vor ganz fritschtypisch: Als wären sie an Strom angeschlossen, dessen Voltzahlen ab und zu emporschnellen und zu ausufernden Gestikulationen oder seltsamen Gesichtsausdrücken verführen. Die live eingespielte Marimba und das Piano bilden einen pulsierenden Kontrapunkt. Fritsch ermuntert die Schauspieler_innen und Musiker_innen, ihrer Intuition zu folgen. Sie experimentieren mit rasanten, improvisierten Stilwechseln, vom Melodram, zum Krimi, zur Romanze. Ich sehe dabei zu, wie ein und dieselbe Szene auf ganz verschiedene Weise gespielt wird. Zunächst schnell und wütend, als wäre die Szene in Warnlicht getaucht, die Charaktere malträtieren sich. Dann als Liebesszene, die ich mir gut in pinkfarbener Ausleuchtung vorstellen kann. Die Improvisationen werden auf Video aufgezeichnet, so dass das Ensemble diese später nochmals ansehen und dann entscheiden kann, was besonders gut funktioniert hat.

»Es ist, als würde ich verschiedene Farben nutzen. Diese schnellen Wechsel der Theaterstile, die die Schauspieler_innen improvisieren, würde ich als Theatermosaik beschreiben. Ein Spiel der Perspektiven, Farben und daraus resultierender unterschiedlicher Bedeutungen. Das sind Filter, durch die man eine Szene auf verschiedene Arten betrachten kann.«, beschreibt Fritsch das Vorgehen.

»Und welche Rolle spielt die Livemusik?«

»Ich zitiere gerne Duke Ellington: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Je mehr man auf die Musik und den Rhythmus achtet, desto mehr achtet man auch auf den Inhalt.«

»Aber wenn die Schauspieler_innen und Musiker_innen frei improvisieren und diverse Stile durchspielen … wie bringst du die ganze Improvisation dann in Einklang mit deinem Bedürfnis nach einem strukturierten, gut gemachten Stück?«, frage ich.

»Du fragst nach den Grenzen der Freiheiten im Stück. Es gibt zwei Ebenen, um die es geht: Zunächst die Sprache und dann die Bewegungen und die Fähigkeit, schnell zu reagieren. Die Spieler_innen haben mittlerweile ein Repertoire an Spielweisen erarbeitet, auf das sie zurückgreifen können. Ich denke dabei an die Commedia dell’arte. Arlecchino (der Harlekin) kennt seine Bewegungen und kann sie ausüben, wenn es passt. Ich stelle mir das vor wie beim Lego: vorgefertigte Teile, die man je nach Belieben verbauen kann. Legoschauspielerei.«

Was hält das Ensemble davon? Gibt es so etwas wie zu viel Freiheit?

Schauspielerin Annika Meier meint: »Freiheit und Führung schließen sich nicht aus. Die Energie kommt von Regie, Musik und den Kolleg_innen. Das alles beeinflusst mein Spiel und der Rest Freiheit ist absolut notwendig für einen freien Kopf.«

Fritsch antwortet, dass der Kontrollverlust »Spaß macht, aber riskant ist. Wir müssen es ausprobieren.«

»Ich stelle mir vor, dass nicht nur die Schauspieler_innen diese Freiheit wahrnehmen.«, sage ich.

»Ich lerne einen neuen Weg in der Arbeit mit Schauspieler_innen kennen, indem ich ihnen sehr viel Vertrauen entgegenbringe. Nicht, dass ich sie sonst immer total kontrolliert hätte. Auch sonst gehört für mich zum Proben dazu, dass das Ensemble bewusst eine Form erarbeitet und sich diese zu eigen macht.«


»Amphitryon«, 1668 uraufgeführt, war sofort ein voller Erfolg. Es war Molières einziger Vorstoß in die griechische Mythologie. Im Stück kommen Götter auf die Erde, um sich in menschliche Schicksale einzumischen. Um eine Frau zu erobern, nimmt Jupiter die Rolle eines frischverheirateten Mannes an, der sich gerade im Krieg befindet, und verführt als dieser dessen Ehefrau. Merkur begleitet den Götterkönig und verwandelt sich in den Diener des Kriegers. Das Stück setzt in dem Moment ein, in dem die beiden Sterblichen aus dem Krieg zurückkehren und feststellen müssen, dass Doppelgänger ihre Plätze eingenommen haben.

»Das ist deine zweite Produktion eines französischen Dramatikers an der Schaubühne, nach Feydeaus ›Champignol wider Willen‹, und du hast an anderen Bühnen bereits fünf von Molières Stücken aufgeführt. Was genau interessiert dich an dieser Theatertradition?«, frage ich.

»Mir gefällt die Schnelligkeit, das Tempo. Das ist etwas, das Feydeau von Molière übernommen hat, in den Dialogen und der Handlung. Es wird viel gesagt, und das auf komplizierte Art und Weise. Das mag ich so daran.«

»Ich würde gerne die Verdopplung der Menschen durch die Götter besprechen, die ja im Zentrum des Stückes steht …«, beginne ich.

»Ja, die Frage nach dem ältesten Prinzip der Komödie: dem Doppelgänger. Ich betrachte das als die Grundstruktur der Komödie. Das ist beinahe wie ein Pythagoreisches Prinzip.«

Wenn ich über das Prinzip des Doppelgängers nachdenke, kommen mir automatisch Schuberts Lied (und Heinrich Heines Gedicht) und die damit verbundenen Assoziationen wie Existenzangst und existenzielle Verunsicherung in den Kopf. Der Doppelgänger konfrontiert uns mit der grundsätzlichen Frage nach unserer Ontologie; er hinterfragt unsere Einzigartigkeit. Der Aberglaube besagt, dass die Begegnung mit einem Doppelgänger den eigenen Tod ankündigt – geradezu eine außerkörperliche Erfahrung, so als wäre man Gast auf der eigenen Beerdigung. Und dennoch kann der Doppelgänger auch Quelle großer Komik sein. Also frage ich Fritsch: »Wie erklärt sich die komische Seite der Doppelung?«

»Wenn wir über den Doppelgänger lachen, dann lachen wir über das Sich-Selbst-Erkennen und dieses Lachen ist wie eine Befreiung. Aus der Distanz können wir unseren elementaren Problemen mit Leichtigkeit entgegentreten. Es ist, als stünden wir auf dem Gipfel eines Berges und schauten nach unten. Wenn wir die Menschen dort unten betrachten, erkennen wir vielleicht die Tragik des menschlichen Lebens. Aber durch die Distanz gewinnen wir auch Abstand.«

»Das ist auch die Distanz zwischen den Menschen und den Göttern, oder?«, frage ich.

»Genau. Diese Konfrontation ist reizvoll: Den Göttern ist alles erlaubt. Und daneben haben wir dann diese armen Menschen. Aber das Schöne an dem Stück ist auch, dass nicht nur die Menschen, sondern auch die Götter leiden können und Probleme haben – auch wenn sie Götter sind. Es gibt eigentlich gar keinen so großen Unterschied zwischen Menschen und Göttern. Auch der König kann verletzt sein.« Damit bezieht sich Fritsch auf eine Interpretation von Molières Stück, die es als Parodie auf König Ludwig XIV. sieht, den Gott seiner Zeit.

»Die Doppelung der Charaktere bietet natürlich zahlreiche Möglichkeiten in der Inszenierung …«  werfe ich ein.

»Ich habe mich schon vorher, zum Beispiel in meiner Inszenierung »Komödie der Irrungen«, mit dem Thema der Doppelung beschäftigt. Was ich daran reizvoll finde, ist die Frage, wie man den Zuschauer glauben lässt, dass zwei Charaktere, die sich gar nicht ähneln, dennoch dieselbe Person sind. Wenn zum Beispiel einer groß ist und der andere klein. Oder wenn einer abtritt und an seiner Stelle der andere auftritt … Man kann mit dem Thema des Doppelgängers spielen, ohne den offensichtlichsten Weg zu wählen. Unsere Fantasie dessen, was wir gerne sehen wollen, kann uns überwältigen und das finde ich sehr charmant.«

Auf dem Rückweg zur Probebühne kommen wir an den Schauspieler_innen vorbei, die draußen an einem Tisch sitzen. Sie sitzen sich in ihren Kostümen gegenüber, rauchen, und scheinen sich in ihren Gesten zu spiegeln. »Zurück an die Arbeit«, sagt eine und alle stehen gleichzeitig auf.

Auf dem Weg zur U-Bahn drehe ich mich nochmal nach ihnen um. Der Gedanke ist naheliegend, dass die Bühne unsere eigenen Erfahrungen spiegelt. Diese Beobachtung wird erst kompliziert, wenn man über die Wahrnehmung des Selbst im Frankreich des 17. Jahrhunderts nachdenkt – man erlaube mir diesen kurzen Exkurs in die Philosophie der Identität der frühen Moderne. Blaise Pascal zum Beispiel beschreibt, wie er von der Straße zu einem offenen Fenster hochsieht, an dem ein Mann steht. Ist das sein Selbst da oben? Ist diese Betrachtung eines anderen Selbst besser als – wie Descartes es beschreibt – die endlose Beschäftigung damit, uns selbst von innen zu erforschen? Brauchen wir vielleicht gar keinen Spiegel, um uns selbst zu sehen?

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

Schaubühne – Theorie