Schaubühne – Pearson's Preview https://www.schaubuehne.de/de/blog/index.html?rss=1 Pearson's Preview de-de service@salzburger-landestheater.de service@salzburger-landestheater.de Schaubühne – Pearson's Preview https://www.schaubuehne.de/images/schaubuehne.png https://www.schaubuehne.de/de/blog/index.html?rss=1 890 116 Schaubühne – Pearson's Preview <![CDATA[»Jugend ohne Gott«. Im Gespräch mit Thomas Ostermeier]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/jugend-ohne-gott.html Sat, 29 Jun 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/jugend-ohne-gott.html von Joseph Pearson

Regisseur Thomas Ostermeier und ich treffen uns in seinem Büro in der Schaubühne am Kurfürstendamm. Vom Fenster aus guckt er auf die Straße und winkt einem seiner Schauspieler zu, der jetzt ohne Kostüm rauchend vor dem Theater steht. Im Hintergrund spaziert eine Gruppe Kinder vorbei, von ihrem Lehrer angeführt, die womöglich von einem Ausflug zurückkehren. Und ich denke darüber nach, welcher Ausblick sich wohl 1933 bot, in dem Jahr, in dem der Architekt des Gebäudes, Erich Mendelsohn, vor den Nazis fliehen musste. Inwiefern ähneln sich das Berlin von damals und das von heute? Was passiert mit diesen Kindern?

Thomas wendet sich mir zu und wir beginnen unser Gespräch über seine neue Produktion »Jugend ohne Gott«. Der antifaschistische Roman von Ödön von Horváth, der 1937 veröffentlicht wurde, dient häufig als Zerrspiegel für heutige politische Verhältnisse. Und ich frage mich, mit welchen Entscheidungen sich ein Regisseur beschäftigen muss, wenn er diese historische Prosa heute auf die Bühne bringen will.

Joseph Pearson:
Fangen wir direkt bei den wichtigsten Begriffen im Titel an: »Jugend« und »Gott«. Wie ist ihr Verhältnis zueinander?

Thomas Ostermeier:
Die beiden Begriffe im Titel scheinen auf derselben Klaviatur zu spielen, für mich bewegen sie sich aber auf verschiedenen Ebenen. Einerseits wird den Jugendlichen in der Geschichte eine gewisse Gottlosigkeit unterstellt. Die Zeit, in der sie leben, das von Horváth so getaufte »Zeitalter der Fische«, lässt sie gottlos werden, weniger im religiös katholischen Sinne als im Sinne vom Verlust von Moral und innerem Anstand. Wenn Gott dann aber auftritt, ist es immer ein nahezu alttestamentarischer, schrecklicher Gott. Horváth lässt ihn am vorletzten Tag des Aufenthalts im Lager erscheinen, dann nämlich, wenn der Mord ans Tageslicht kommt.

Andererseits spielt der Titel auch auf die Tatsache an, dass der Protagonist, der Lehrer, an seinen inneren Werten, seinem Anstand und der An- oder Abwesenheit von Gott verzweifelt. Aus dieser agnostischen Weltsicht heraus hat er ein religiöses Erweckungserlebnis, eine Art Epiphanie, die ihn dazu bewegt, die Wahrheit zu sagen. So bringt er den Mut auf, zuzugeben, dass er so hinterhältig war, heimlich ein Kästchen aufzubrechen und im Tagebuch eines seiner Schüler zu lesen. Er weiß deshalb aber auch mehr als alle anderen: nämlich, dass der des Mordes an einem Mitschüler Beschuldigte nicht der Mörder sein kann. In gewisser Hinsicht findet er also wieder zu Gott. In unserer Bühnenfassung haben wir das ein bisschen in den Hintergrund gedrängt, aber man kann ganz simpel sagen, dass es eine »gottlose Zeit« ist. Das ist ja auch eine Redensart.

Pearson:
Dann stellen wir die Frage der Religion erstmal in den Hintergrund und fokussieren uns auf das Konzept der »Jugend«. Warum reizt es dich, ein Stück über Jugendliche zu machen? Wo liegen die Unterschiede in der politischen Haltung zwischen Jugendlichen und Erwachsenen?

Ostermeier:
Wenn die Generation, in die man alle Hoffnung setzt, in der Kälte ihrer Weltsicht und ihrer Feindseligkeit gegenüber Fremden und Anderen weiter geht als die eigene Generation, man also konfrontiert ist mit einer jüngeren Generation, die desillusionierter ist als man selbst, dann sind die Dinge ins Rutschen geraten. Zwar gilt die Jugend seit Platon auf der einen Seite als verrohter als die Altvorderen, aber die Jugend einer Gesellschaft, das ist doch immer die, die sie erneuern und von Machtmissbrauch, Korruption oder Demokratieversagen befreien will.

Deshalb waren es 1968 die Jugendgeneration oder heute Greta Thunberg und die Schüler_innen der „Fridays for future“-Demonstrationen, die Farbe bekennen und sich laut gegen Missverhältnisse aussprechen – junge Leute, die noch nicht in ökonomischen Abhängigkeitsverhältnissen stecken und somit noch nicht um den Verlust ihres Arbeitsplatzes fürchten müssen. Das ist ja auch bei Horváth ein großes Thema: der Lehrer und der Schuldirektor, die um ihre Pensionsberechtigung bangen und deshalb nicht laut gegen die Verhältnisse protestieren. Hier ist die Jugend jedoch wiederum einen Schritt näher am Abgrund und nicht an der Läuterung oder der besseren Zukunft oder dem Paradies. Und das trifft, obwohl der Roman schon um 1936 fertiggestellt wurde, ziemlich genau den Kern dessen, was anschließend im faschistischen Deutschland passiert ist und was sich auch momentan mit dem Erstarken der Rechtspopulisten in Europa ereignet. Auch das sind Jungmännerbewegungen.

Die Führungsfiguren des Dritten Reichs waren durchweg zwischen 30 und 40 Jahre alt, mit Ausnahme von Hermann Göring. Das war eine Bewegung zorniger junger Männer, die richtig aufräumen wollten – das klingt ja auch heute wieder in der ein oder anderen Rede von Rechtspopulisten in Europa an.

Pearson:
Wenn wir über Jugend und Gott sprechen, über die Moralstrukturen einer »gottlosen Generation« – wie einfach lässt sich die von Horváth beschriebene Situation auf unsere heutige Lage übertragen? 

Ostermeier:
Gar nicht. Ich habe bei diesem Stück kein Interesse daran, es wie eine Art Schablone auf die Gegenwart zu legen und die einzelnen Phänomene zu übertragen. Das war interessant für »Italienische Nacht« und auch für Schnitzlers »Professor Bernhardi«, aber diesmal will ich einen anderen Versuch starten: Ich will eine Geschichte darüber erzählen, wie man den Mut erlangt, die Wahrheit zu sagen und was das für eine Vorbildfunktion auf den Widerstandsgeist Anderer haben kann. Und das in einer Zeit, in der man den Mut zur Wahrheit, wenn nicht mit dem Leben, so doch zumindest mit dem Verlust von sozialem Status, der Arbeitsstelle, der Reputation bezahlen muss. Das interessiert mich und ich belasse das Stück diesmal bewusst in seiner Zeit.

Pearson:
Du sagst, dass du keinen direkten Vergleich zwischen unserer heutigen und der damaligen Zeit anstellen willst. Dennoch beschäftigt sich dieser Text von 1936 nun mal mit vielen aktuellen politischen Problemen. Es gibt diese Redewendung »History doesn’t repeat itself but it rhymes« (dt.: Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich). Kannst du mir etwas darüber erzählen, wie du dich mit den historischen Elementen des Stücks auseinandersetzt? 

Ostermeier:
Die Geschichte im Stück ist ein Gleichnis, und dieses Gleichnis verhandelt die Frage nach persönlicher Verantwortung und individueller Courage. Ich hoffe, dass diese Fragen, die sich aus der Geschichte ergeben, zum Anlass genommen werden, über die eigenen Möglichkeiten und Momente von individueller Courage in unserer Gegenwart verschärft nachzudenken. Jede und jeder muss sich immer wieder diese Fragen stellen. Auch auf die Gefahr hin, feststellen zu müssen, dass man vielleicht schon den opportunistischen Weg im Umgang mit den Konfliktlinien unserer Zeit eingeschlagen hat.

Pearson:
Es gibt im Roman diese Figur des ehemaligen Lehrers, genannt Julius Cäsar. Der ist besessen von Sex. In einer Passage des Romans erklärt Cäsar seine politischen Standpunkte immer in Bezug auf die Verfügbarkeit von Sex für die verschiedenen Generationen. Außerdem durchzieht das Motiv des Voyeurismus‘ den Roman. Es gibt auch seitens des Lehrers ein Begehren gegenüber den Schülern, das zu problematischen Situationen führt. Diese untergründigen sexuellen Spannungen bergen für das Theater doch sicher viele Möglichkeiten, stelle ich mir vor … 

Ostermeier:
Wie jeder gute Autor weiß Horváth um die Macht des Eros, wobei bei ihm das Erotische immer auch etwas von Abhängigkeit, Fluch und Obsession hat – beispielsweise, wenn Oskar in »Geschichten aus dem Wiener Wald« zu Marianne sagt: »Du wirst meiner Liebe nicht entgehen.« Natürlich ist das ein Begriff von Liebe, der auf eine triebgesteuerte Gesellschaft hinweist, die ihre Triebe zugleich nicht ausleben darf. Dass die Triebe unterdrückt werden und in den engen Vorstellungen der monogamen, bürgerlichen Ehe ausgelebt werden müssen, führt unweigerlich zu Unheil. Ich weiß nicht, wie viele Historiker sich schon an die Frage gemacht haben, in welchem Maße das Dritte Reich mit verdrängter Sexualität zu tun hat und warum da so viel Sadismus und Grausamkeit zu Tage traten. Was hat das mit einem gestörten Intimleben zu tun? Ich glaube, da gibt es Zusammenhänge. Das spricht Horváth ganz klar in seinem Buch an, am deutlichsten vielleicht in der Figur des Julius Cäsar. 

Pearson:
Horváth war Ungar, schrieb auf Deutsch, lebte in drei Ländern und ist im kosmopolitischen Österreich-Ungarn aufgewachsen. Schließlich wurde seine Welt durch die Nationalsozialisten zerstört. Daher denke ich, dies aus heutiger Sicht wieder zu lesen, seine Stimme zu hören, ist gleichzeitig beunruhigend und vertraut, oder?

Ostermeier:
Häufig wird einer Utopie von Europa mit dem Argument widersprochen, Europa sei ein Gebilde aus Nationen mit zahlreichen Identitäten, mit Sprachgrenzen, die zugleich auch als Staats- und Landesgrenzen fungieren. Dabei wird gerne unterschlagen, was du gerade angedeutet hast:  Es gab bereits einen Vielvölkerstaat auf europäischem Boden, wo  ein Miteinander-Auskommen in einem riesigen Gebilde möglich war, nämlich Österreich-Ungarn, ein Staatengebilde, in dem Österreichisch, Tschechisch, Kroatisch, Italienisch, Polnisch, Rumänisch, Serbisch, Bosnisch, Slowakisch, Slowenisch, Ukrainisch, Jiddisch und andere Sprachen gesprochen wurden. Wenn dieser Staat zusammenbrach, dann nicht aufgrund der kulturellen Inkompatibilität, sondern aufgrund seiner hierarchischen und undemokratischen Struktur, seines Mangels an Selbstbestimmung der einzelnen Völker. Ich glaube, man sollte das Projekt eines europäischen Staates nicht aufgeben.

Pearson:
Wenn der Lehrer in »Jugend ohne Gott« sagt, dass »Afrikaner auch Menschen sind«, widerspricht er damit dem ihnen entgegen gebrachten europäischen Rassismus. Zu sagen, dass Menschen anderer Kulturen oder Glaubensrichtungen »auch Menschen« sind, scheint für uns völlig klar.

Ostermeier:
Ja natürlich, das ist offensichtlich für uns.

Pearson:
Und doch gibt es heutzutage eine Menge Leute, die diesem eindeutigen Statement widersprechen würden, auch in dem sie Parteien der extremen Rechten wählen …

Ostermeier:
Richtig, für Andere ist das offenbar nicht so offensichtlich und natürlich hat es eine ganz kuriose Resonanz, dass dieser Lehrer den umgekehrten Weg geht. Das Europa von 2019 ist Projektionsfläche für die Sehnsüchte vieler Menschen aus afrikanischen Ländern. Für den Lehrer aus »Jugend ohne Gott« ist es andersherum, er geht nach Afrika. Und es gibt ja immer wieder dieses Gedankenspiel: Wie würden wir als privilegierte Mitteleuropäer uns fühlen, wenn wir gezwungen wären, aufgrund einer humanitären oder ökologischen Katastrophe Europa zu verlassen und mit Booten nach Afrika zu fliehen. Würden die nordafrikanischen Staaten Frontex-Einheiten aufstellen, säßen wir in Fischerbooten fest, die uns in Marseille von irgendwelchen Hehlern und Kriminellen vermittelt worden wären … Man kann dieses Gedankenexperiment durchaus mal wagen. 

Pearson:
Der Roman wird häufig als antifaschistisches Handbuch betrachtet, wegen der humanistischen Positionen des Lehrers und dessen Geständnis, das auch andere dazu motiviert, politisch aktiv zu werden. Meinst du, das Buch kann in dieser Hinsicht als »Anleitung« gelesen werden?

Ostermeier:
Der Roman »Jugend ohne Gott« ist definitiv kein antifaschistisches Handbuch – sondern verhandelt vielmehr einen Zwiespalt Horváths. Wie wir aus der Horváth-Forschung wissen, war Horváth eben nicht der aufrechte Antifaschist, für den er oft gehalten wird. Tatsächlich floh Horváth nach Österreich, nachdem er Murnau verlassen musste, weil die Nazis das Haus seiner Eltern verwüstet hatten. Dann war er kurze Zeit in Henndorf in der Nähe von Salzburg, im Literatenkreis um Zuckmayer – wo sich viele aus Deutschland Geflüchtete versammelt hatten. Er musste dann allerdings, um Geld zu verdienen und sich ernähren zu können, wieder nach Deutschland zurück. Dort arbeitete er als Filmautor und hat Drehbücher für ein paar furchtbare Nazi-Schmonzetten geschrieben. Paul Hörbiger hat 1971 vor Gericht unter Eid ausgesagt, dass zumindest zwei solcher Filme aus der Feder Horváths stammen. Horváth hatte diese Drehbücher natürlich unter einem Pseudonym geschrieben. Es gibt außerdem Briefe, in denen er um die Aufnahme in die Reichsschriftkammer, den Schriftstellerverband des Dritten Reichs, bittet. Und das ist auch der Zwiespalt, in dem die Figur des Lehrers lebt: Alles am Faschismus stößt mich ab und reizt mich zum Widerspruch. Doch wenn ich aufrichtig anti-faschistisch bin, verliere ich meinen Job, meine Pensionsberechtigung, meine Reputation, ich bin auf der Flucht, ich bin bedroht an Leib und Leben und ich kann auch verhungern. Es sind Äußerungen von Horváth dokumentiert, in denen er sagt, dass er nicht mehr schreiben kann, weil er zu viel Hunger hat. Und genau das ist mein Fokus auf die Figur des Lehrers, diese Zerrissenheit. Etwas eigentlich tun zu müssen, sich aber gleichzeitig nicht zu trauen – aus den verschiedensten Gründen. Diese Zerrissenheit ist im besten Sinne eine Beschreibung der inneren Landschaften vieler sensibler Menschen zur Zeit des Dritten Reichs. Von Heute aus betrachtet fällt ein moralisches Urteil über diese Menschen sehr leicht. Aber der Preis dafür, sich moralisch anständig zu verhalten, war sehr hoch.

Das ist für mich der Kern dieses Stoffs, der deshalb eben kein anti-faschistisches Handbuch ist, sondern ein Stoff, der uns mit diesen Fragen konfrontiert und zugleich die Charaktere, die um diesen »Helden« angeordnet sind, sehr genau beschreibt. Ein Held, weil er dann schließlich doch den Mut aufbringt, alles hinter sich zu lassen und nach Afrika zu gehen.

Pearson:
Deine letzten Inszenierungen hatten alle einen zeitgenössischen Antrieb. Sie beschäftigen sich mit dem Erstarken der Rechten sowohl im historischen als auch im aktuellen Kontext. Also möchte ich unser Gespräch mit einer simplen Frage beenden: Warum hast du »Jugend ohne Gott« ausgewählt?

Ostermeier:
Natürlich hängt es auch mit der Tetralogie zusammen, die meine jüngsten Inszenierungen inzwischen bilden, also »Professor Bernhardi«, »Rückkehr nach Reims«, »Italienische Nacht« und nun »Jugend ohne Gott«, in der ich mich mit dem Erstarken von rechtem Gedankengut beschäftige, stets angebunden an die Frage, welchen Anteil an diesem Erstarken eine linke oder liberale Zivilgesellschaft hat. Doch in der Auseinandersetzung mit diesen Stoffen merkte ich auch, wie sich mir gleichzeitig die Frage nach individueller Verantwortung, nach Mut und Zivilcourage immer mehr aufdrängt. Und genau diese Fragen stellt »Jugend ohne Gott«. Das finde ich unwahrscheinlich interessant. Und es ist gerade auch der richtige Moment, diesen Stoff auf die Bühne zu bringen.

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<![CDATA[Ein funkelnder Abgrund]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-abgrund.html Thu, 28 Mar 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-abgrund.html von Joseph Pearson

Die Bühne glänzt.

»In ›abgrund‹ geht es um die Oberfläche«, sagt Thomas Ostermeier über Maja Zades Stück. »Es geht um Helligkeit, blendenden Glanz, das Glitzern auf der Oberfläche.«

Eine Kücheninsel aus Edelstahl ist das einzige Möbelstück im Zentrum der dunklen Bühne. Eine minimalistische Lampe hängt über dem Tisch, Weingläser und Küchenutensilien reflektieren das Licht. Dahinter kündigt ein nüchterner Schriftzug die Szenen an, die vielen kleinen Konflikte, die in der teuren Designerküche ausgehandelt werden.

Ich habe noch nie eine so spärlich möblierte Ostermeier-Produktion gesehen; dennoch gibt es auf Nina Wetzels Bühne genug Dinge, die uns diese Welt vertraut erscheinen lassen: Eine Wohnung in Berlin, im Jahr 2019. Ein minimalistischer Hintergrund für Ostermeiers »Kammerspiel«.

Während einer Probenpause betrete ich die Bühne. Ich rieche an einer der Weinflaschen. Ist das echter Chardonnay oder Wasser? Der Rotwein sieht authentisch aus – aber er riecht nach schwarzer Johannisbeere. Halb aufgegessene Schälchen mit Schokoladenpudding stehen auf der Edelstahlplatte, daneben eine Wasserkaraffe mit bunten Edelsteinen.

»Das Wasser schmeckt besser mit den Kristallen drin«, behauptet Schauspieler Laurenz Laufenberg.

»Vielleicht fügen sie dem Wasser Mineralstoffe hinzu …«, schlage ich vor, da ich nicht an eine spirituelle Erklärung glaube.

»Ach Quatsch, du spinnst wohl!«, erwidert Alina Stiegler.

»Das Essen ist echt.«, fährt Laurenz fort. »Es gibt Salat und Lammkoteletts. Und der Pudding schmeckt fantastisch, nur zu viel davon macht müde …«

»Esst ihr das wirklich alles während des Stücks?«, frage ich ihn.

»Na klar!«

»Aber manche Schauspieler spielen nicht gerne mit vollem Magen.«

»Aber so steht es im Stück!«, sagt Laurenz und ich erwidere, dass er heute sehr nach »Method Acting« klingt.

Ich kehre zu meinem Sitz zurück und auf der Bühne läuft die Szene weiter. Ich fühle mich seltsam, denn jetzt kommt es mir plötzlich so vor, als wäre auch mein Gespräch mit Laurenz eben auf der Bühne ein theatraler Akt gewesen. Die Schauspieler_innen führen lockere Gespräche im umgangssprachlichen Ton: Moritz Gottwald und Christoph Gawenda diskutieren die Qualität von Tchibo-Produkten, Jenny König wirft ein, dass man dort immer mal schöne Kleinigkeiten findet. Die Repliken überlappen und überschneiden sich. Die Schauspieler_innen sprechen in derselben Lautstärke, wie kurz zuvor Laurenz und ich. Sie tragen Mikrofone, so dass sie auf der Bühne in normaler Lautstärke sprechen können.

Natürlich weiß ich, dass sich die Gespräche auf der Bühne von meiner Unterhaltung während der Pause unterscheiden. Würde die Realität exakt reproduziert, fänden wir das unglaubwürdig. Die Gabe eines Kammerspiels ist es, eine Fiktion zu erschaffen, die wir für glaubwürdig halten.

Ich frage Ostermeier, wie er diesen Effekt erzielt.

»Viel davon ist eine Frage des Rhythmus’. In den letzten Wochen habe ich mit den Schauspieler_innen Übungen gemacht, bei denen es darum geht, zu beobachten, wie Sprache im echten Leben rhythmisch strukturiert ist. Meistens ist der Sprechrhythmus schneller und hat mehr Höhen und Tiefen. Die Lautstärke verändert sich mehr, es ist musikalischer als 90% der Sprache auf der Bühne. Ich versuche, die Wahrnehmung der Schauspieler_innen für diese Unterschiede zu schärfen. Aber ich musste gar nicht viel tun: Seit Probenbeginn sind alle geradezu besessen und hören bei privaten Abendesseneinladungen ganz anders hin als vorher.«

»Und es hilft wahrscheinlich, dass sie alle schon miteinander gearbeitet haben«, werfe ich ein.

»Ohne den Ensemblegeist wäre ich verloren. Die meisten Schauspieler_innen kennen sich untereinander und haben einen Grad an Vertrautheit erreicht, der nur über Jahre entstehen kann. Sie wissen, dass eine Performance aus ihren Interaktionen geschaffen wird und nicht entstehen würde, wenn alle nur auf ihren Soloauftritt bedacht wären. Sie sind an diese Art der Schauspielerei gewöhnt und sind sich bewusst, dass es möglich ist, das Publikum glauben zu lassen, dass sie nicht schauspielern.«

Thomas Ostermeier beschreibt Maja Zades Text als »umgangssprachlich«, Dinnergäste führen Smalltalk, der sich an der Oberfläche bewegt.

»Ich bin besessen von realistischem Verhalten und umgangssprachlicher Konversation. Im deutschsprachigen Theater gelingt das leider selten, wenn Regisseure mit zeitgenössischen Texten arbeiten, übertreiben sie es häufig. Im angelsächsischen Raum gibt es da eine andere Tradition gut gemachter Stücke in Umgangssprache. Ich versuche, noch weiter zu gehen als bisher, in dem ich die Schauspieler_innen in Headset-Mikrofone sprechen lasse und das Publikum Kopfhörer tragen muss, um sie zu verstehen. Im besten Fall fühlt es sich für die Zuschauer_innen tatsächlich so an, als säßen sie selbst mit am Tisch. Und wenn die Schauspieler_innen ihre Stimmen nicht verstärken müssen, können sie tatsächlich die Feinheiten des Smalltalks herausarbeiten und Intimität schaffen. Die Technik mit den Kopfhörern erlaubt es uns außerdem, mit Frequenzen und Geräuschen zu arbeiten, die es im Theater normalerweise nicht gibt. Da es 53 Szenenwechsel gibt, bleibt viel Raum für Sounddesign und Musik, die der dargestellten Welt eine weitere Ebene der Seltsamkeit und auch des Horrors hinzufügen.«

Während ich Zades Text auf der Bühne lausche, denke ich an dessen visuelle Poesie. Eine der Schauspielerinnen hat mir von ihrer ersten Reaktion auf den Stücktext erzählt: Ein sehr schöner Text, aber ich habe keine Ahnung, wann ich sprechen muss! In der Tat hat das Stück keine festgeschriebenen Rollen, sondern liest sich mehr wie ein langes Gedicht in Prosaform, und ist fast hermetisch elegant. Hier ein Beispiel:

wenn

 

wenn bettina eine sekunde früher in das zimmer gegangen wäre

wenn pia nicht aufgewacht wäre

wenn gertrud wach geworden wäre

wenn pia am tisch geblieben wäre

wenn das babyphon lauter gewesen wäre

wenn sie

wenn sie

wenn er

wenn die beiden

wenn du

wenn ich

ich

 

»Der Text hat mich beim ersten Lesen total begeistert.«, sagt Ostermeier. »Mir ging es wie dir: Er ist sehr poetisch, klar, gut komponiert, man könnte ihn fast ein langes Gedicht nennen. Es ist dann ehrlich gesagt fast schade, dass durch die Entscheidung, wer was wann sagt ein echtes well-made play daraus wird und die Schönheit des Textes zurücktritt. Gleichzeitig bekommt man aber auch etwas zurück, als würde ein Wesen aus dem Text geboren: Der Text kommt zu Atem, man erkennt, was wirklich passiert – besonders im dreidimensionalen Raum der Bühne, auf der mehrere Erzählstränge verfolgt werden und der Zuschauer nach und nach begreift, welche Katastrophe im Zentrum steht.«

Diese Katastrophe – was genau passiert, werde ich hier nicht verraten – kann als der »Abgrund« im Stück begriffen werden, ein Wort, das sowohl einen physischen als auch einen psychischen Abgrund beschreibt. Das Stück und sein Titel sind offen für Interpretation. Mich bringt es auf jeden Fall dazu, alle möglichen Interpretationen heranzuziehen. Und die Verwendung von Gaze-Wänden vor und hinter den Schauspieler_innen, die eine doppelte Videoprojektion möglich machen, unterstreicht für mich noch die Fülle an Deutungsmöglichkeiten. Die Projektionen erzeugen das Gefühl, dass die Realität des Stücks aus mehreren Ebenen besteht. Manchmal sind sie unscharf und dadurch mehrdeutig, doppelbödig. Und gleichzeitig sorgt der Minimalismus des Bühnenbilds dafür, dass man die Schwärze drumherum stärker wahrnimmt, sich diese Dunkelheit an einen heranschleicht. Hier wird für mich der »Abgrund« des Stücktitels bildlich spürbar. Aber vielleicht ist das auch nur meine Interpretation …

»Ich bemühe mich, mir nicht jeden Moment darüber im Klaren zu sein, wohin das Stück führt«, sagt Ostermeier. »Manchmal versuche ich, einer Wahrheit im Kern des Stücks näher zu kommen, die weder Maja noch ich kennen. Ich kann dir nicht sagen, was am Ende dabei herauskommen wird: Ob es mehr Lacan oder Bourdieu sein wird oder keiner von beiden.«

Das »Habituskonzept« und der Begriff des kulturellen Kapitals des französischen Soziologen Pierre Bourdieu sind eine Linse, durch die sich die Handlung betrachten lässt. Bourdieu sagt, dass das kulturelle Kapital einer Person – welches ihr soziale Mobilität in der Klassengesellschaft ermöglicht – mit ihrem »Habitus« in Verbindung steht: Das Wissen um kulturelle Marker, die sie geerbt hat, die Objekte von kulturellem Wert, die sie in ihrer Wohnung angesammelt hat (wie zum Beispiel ein Eames-Stuhl) oder ihre Position innerhalb der Gesellschaft.
Lacans Konzept des »Realen« findet sich dagegen vielleicht im »Abgrund« des Stücks wieder, welcher sich jeder Symbolik entzieht und den man nicht auf eine Bedeutung reduzieren kann.

Was beide Denker heutzutage möglicherweise teilen, ist ihr Eingang in das kulturelle Kapital selbst: Lass einen der beiden Namen auf einer Dinnerparty fallen und beobachte dann, wie dein Kurswert steigt ...

Ostermeier erzählt mir, wie kulturelles Kapital an einem solchen Abend funktioniert: »Da ist die Vertrautheit eines Essens unter Freunden, bei dem die einen für die anderen kochen. Aber eigentlich redet niemand wirklich miteinander. Alles, was sie sagen, hat den gleichen Wert, egal ob über Geflüchtete oder Trüffel in der Suppe gesprochen wird. Während der Proben haben wir über Bourdieu nachgedacht und über den konkurrierenden Austausch von kulturellem Kapital in sozialen Situationen. Wer hat die beste Geschichte, die unglaublichsten Nachrichten, den schockierendsten Klatsch oder Spezialwissen über Popkultur, Kunst, Design oder Politik? Alle diese Themen haben den gleichen Wert, weil es nicht darum geht, sich in Themen zu vertiefen, sondern um den eigenen Marktwert, darum, der oder die Beste zu sein.«

»Gibt es einen Grund dafür, dass dieser ›Wettbewerb‹ gerade in einer Küche im Prenzlauer Berg stattfindet?«

Ostermeier schlägt die Hände über dem Kopf zusammen. »Prenzlauer Berg! Ehrlich gesagt kann ich es nicht mehr hören. Schon in meiner Produktion ›Nora‹ in 2002 haben wir diese Welt thematisiert. Es war nicht explizit der Prenzlauer Berg, aber mich hat diese ›neue Mitte‹ interessiert: Menschen, die von Start-up-Karrieren während der sozialen Neuerfindung Deutschlands träumten, als sie ein paar Jahre verspätet die Reagonomics und den Thatcherismus verinnerlicht hatten. Es ist diese junge, urbane Berufswelt von Menschen mit Geld und erlesenem ästhetischen Geschmack. Sie wissen immer, was der letzte Schrei ist, ob in der Kunst, im Theater oder in der Musik. Das war in Deutschland etwas Neues. Deutschland hatte immer reiche Leute, aber es war ihnen selten wichtig, zeitgemäß zu sein: Sie wollten ihre Villa, ihren Bentley, auf die Jagd gehen und einen traditionellen Lebensstil des ›alten Geldes‹ leben. Jetzt versuchen die neuen Reichen nicht mehr, diese Menschen zu imitieren. Stattdessen kaufen sie ein Loft in einem ehemaligen Industrieviertel und leben ein Leben, das genauso auch in Sydney, London oder Vancouver stattfinden könnten. Sie zeigen ihren Reichtum auf unterschiedliche Weise: indem sie Champagner zu ihrer Pizza bestellen. Viele dieser Leute im Prenzlauer Berg haben ihre Wohnungen mit dem Geld ihrer Eltern gekauft, und haben nun ein Identitätsproblem. Sie performen den Prenzlauer Berger. Sie wissen jedoch nicht, was sie da eigentlich spielen, da sie gleichzeitig versuchen, eine andere Welt als die ihrer Eltern aufzubauen. Der größte Vorwurf ist, dass sie genau dasselbe tun wie ihre Eltern, nur mit anderer Kleidung und Musik. Und sie wiederholen auch die patriarchalischen Muster ihrer Eltern, wobei die Frau zu Hause die Kinder großzieht. Sie nehmen kulturelles Kapital genauso wichtig wie in bürgerlichen Kreisen des 19. Jahrhunderts, aber ihre Marker unterschieden sich.«

»Aber hinter dieser Oberfläche des kulturellen Wettbewerbs lauert der Abgrund, oder vielleicht auch das ›Reale‹ … «, werfe ich ein.

»Es ist nicht so, dass diesen Figuren der Abgrund bewusst ist oder sie ständig damit beschäftigt sind, sich davon abzulenken. Was Maja mit der Katastrophe im Stück macht, ist zu zeigen, wie diese Menschen nicht damit umgehen, ihr nicht ins Auge blicken können. Das bringt ihre Leere und Unsicherheit, ihre Unfähigkeit, menschlich miteinander umzugehen, zu Tage. Die Frage nach Empathie steht im Mittelpunkt des Stücks. Das Stück feiert nicht die Misanthropie, sondern spiegelt sie eher wider. Und indem es uns den Spiegel vorhält, will es uns animieren, dieses Verhalten zu überwinden. Die ›Katastrophe‹ könnten viele Dinge sein: Ein Terroranschlag, eine schlimme Krankheit, ein Busunfall. Aber das ist nicht der Kern des Stücks. Es geht darum, die Figuren mit etwas zu konfrontieren, das sie nicht in einen Rahmen setzen können, für das niemand die Schuld trägt oder verantwortlich gemacht werden kann – selbst wenn vier Leben zerstört worden sind.«

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<![CDATA[Training for the Future. Three Débuts at FIND 2019]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-preview-2.html Mon, 25 Mar 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-preview-2.html von Joseph Pearson

What’s in a début, when one steps onto a new stage? ›Début‹ is a rich word in French: ›débuter‹ means to start, but the etymology from the Old French is from the ballgame boules, or pétanque, referring to both the action of first throwing the ball, but also the displacement of the other player’s ball (›de‹ and ›but‹ meaning ›away from the goal‹). The word suggests both the starting point and the future.

Three companies – from China, Canada (Québec), and the United Kingdom – appear for the first time at the 2019 FIND festival. The ›début‹ is not just for the visiting theatre companies, but also for the audience listening to new voices. Even when the themes are familiar, they are filtered through different languages and cultural expectations, challenging our expectations, perhaps even changing our minds.

What these débuts all share is that they have documentary concerns about how we will live together, cooperate, or interact competitively in the future. The pieces reflect on fame, popular culture and social change in China; technophobia and body enhancement; and rapacious individualism and the future of the welfare state. As each starts its ›partie de boules‹ with us, we might wonder whether the ›lancer‹ will reach its desired position, and what will be knocked out of the way.

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Last fall, the Schaubühne’s debut tour to China was cut short. This gives an even greater significance to welcoming a Chinese theatre group to Berlin to début at the FIND festival.

Director Li Jianjun and the New Youth Group are a rare voice of documentary theatre in the People’s Republic. He tells me that »everything that I do in theatre reflects on how China is changing«. His work has developed from interpretations of the vernacular fiction of Lu Xun (»A Madman’s Diary«, 2011) to documentary pieces which bring to the stage the voices of Chinese citizens affected by the country’s rapid industrialization and urbanization (»One Fine Day«, 2013). Another work, »25,3 km« (2013-14), was set on a moving bus through the transformed suburbs of a Chinese metropolis, as passengers reflected on their relationship to a changing urbanscape and society. »Peasants and farmers are abandoning their land for the city, and their relationship to their new home is a mix of love and hatred«, he explains.

The director tells me too about his own background, how he also came to the city: »Personally, I am a migrant, I went through the college entrance exam and came to Beijing. My father thought it was Chairman Mao who changed his life, and without him he would have been a farmer his whole life. After the Chinese Revolution, he became involved in the Communist party and believed in the story and world of Chairman Mao. But before my father died, he was disappointed by the reality. I came from the North West of China, but I rarely go back there. I really wonder what my relationship is between myself and my origin in the north of China«.

The director might feel estranged from humble origins, but everyday people remain the mainstay of his artistic production. »Popular Mechanics«, coming to FIND 2019, focuses on their experiences of popular culture. Li Jianjun advertised in the media, and online, asking applicants to send a video clip of themselves doing a favourite monologue. »We were very curious how desperately they want to be on stage and perform in front of others, how strong their desire to act was«, he tells me. The chosen performers were then given the opportunity to interpret popular characters from streaming media, film, theatre, or literature, on-stage. But since these performers are non-professional actors, the line between their performance and everyday life easily blurs.

»How do you work with the actors?« I ask.

»I would say that it’s an idea of zero theatre, of a minimal set or props, even stories. I am always moving towards reduction. Meanwhile, I do not change the way that the actors and actresses perform, but want them to preserve their individual form of self-expression«.

»Could you tell me about the title?«

»The title is a faithful translation from written Chinese«, the director tells me, »The piece is ›popular‹ because all the actors are average Joes who come from outside theatre, and because the content derives from popular culture. They express themselves through a popular idiom: some from pop culture of the 50s and 60s, when foreign dubbed films were popular in China and became a cultural environment; but also from the 90s and later. Our actors tend to choose to perform what was most popular in the years in which they were growing up. One of our older actors chose Communist revolutionary films, praising Communist culture and the USSR. They are choices that all exist in the memory of the Chinese people«.

»One of the risks of when one débuts a piece in a foreign country is that the audience has a different cultural memory and associations. Are you worried that the Chinese popular culture references will be lost on a German audience?« I ask.

Li Jianjun replies, »It’s a good question. I’m curious how a German audience will see this piece – I feel a real sense of anticipation of how a Western audience will respond. After the year 1978, when China started reforming and opening up, we introduced many dubbed Western films, mostly coming from Socialist countries, but also from elsewhere. These films, including Western films, left their traces and created a foundation for Chinese popular culture in that era. Because popular culture in China since the reform has included Western symbols and signs, there’s a point for connection«.

»One thing the Western audience will be wondering about is the question of censorship in China. I wonder if this is a challenge for documentary theatre which tries to be a reflection of the lived world?«

The director replies, »First of all, a large proportion of theatres are not only controlled by the government, but national, regional and provincial theatres are also owned entirely by the government. Theatrical creations are not totally independent artistically. The audience for theatre in China is also not huge, but rather limited. As far as I know, very few people are doing documentary theatre. For that reason, theatre today in China has a very limited influence. The biggest change in Chinese theatre in the past decade is that it is becoming more and more commercialised and focused on business success. This poses a challenge for independent documentary theatre.«

»If documentary theatre is rare in China, how do your audiences react?«

»Some of the audience resists it. They have an idea of what theatre should be like, and our theatre isn’t similar to it, so they don’t like it. But this is a very small section of the audience. Most enter the theatre and see that there are ordinary people telling stories on stage. They can sympathise with these actors and issues. This is the influence we are looking for. The responses I receive from the audience are divided depending on whether they are frequent theatre goers or have no previous experience at all«.

»Which is more receptive? The ones with more or less experience?« I ask.

Li Jianjun smiles, »The people with no theatre experience! I like them better. While those with experience often start to make judgements, the others are more devoted to the experience«.

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A début of a different sort awaits with the French-Canadian production »Post Humains« by actor and co-director Dominique Leclerc. Montréal may not seem like such a cultural jump from Berlin – and Leclerc’s journalist partner and husband Dennis Kastrup is from Berlin – but the subject matter can be controversial for new audiences: bio-hacking, implants, and self-optimizing technology in cyborgs (who build mechanics into the body to enhance sensorial capacities and performance) and transhumanists (who believe humanity can evolve beyond its current physical and mental limitations through technology). For many, talking about these new innovations – and the jump into the world of body manipulation – is itself a début.

Leclerc came to the subject because she has been dependent herself, for more than a decade, on technology, to treat a medical condition. This dependence, and her curiosity, brought her into contact with the cyborg and transhumanist scene.

»The cyborgs that I met were very DIY, open-source, with a mentality that is very progressive. My piece is the result of the four years since my discovery of the cyborg and transhumanist scene. When meeting the founder of the Cyborg e.V. Berlin, Enno Park, I realized that he is hearing impaired, but with implants he can focalise on a conversation, and this posed for me the question of the limits between curative medicine and medicine that actually improves our capabilities. I remember how my husband reacted when I attended my first cyborg meeting. It was one of fear. Now, I want to take my audience down the same road, to get beyond that fear. The more often I met these people, the more I understood their motives. The more we go forward, the more the feeling of fear stabilizes. We get beyond the theory and leave the theatre feeling legitimated to talk about these issues. The piece is about testing our frontiers.«

I comment that »Many people are hesitant, or condemn, implanting our bodies with chips, or enhancing our senses through technological manipulation. Where do you think this condemnation comes from?«

Leclerc replies, »There is religious baggage, but there is also something I still can’t fully explain. Many people take the drug Ritalin, for example, to perform better. It’s a form of transhumanism. But they accept it perhaps because it’s a pill, because a pharmaceutical company makes it, and because the product can be bought legally. In Canada, we have recently legalized cannabis, and I know people who before that would take pain medication and never touch weed. Then suddenly cannabis is legalized and those people’s opinions have changed. Or think about how I use my mobile phone. If I lose it, I don’t even know my husband’s phone number, it’s impossible to reach him. Part of my mind is now in the machine, even if that outsourcing is not visible. Nobody thinks this is weird, but people who enhance their bodies in more visual ways are thought of as freaks. People have problems with visible enhancements, but the changes that happen invisibly are happening already. These are all things I wish to question«.

»Is not the problem also because – in an era of climate change and privacy concerns – many people have lost faith in technological progress? They have lost their optimism?«

»We say we are no longer optimistic about technology, but in practice we accept its advancements, either because it provides enjoyment or makes our lives easier (even when in the end our lives often accelerate as a result). And when it comes down to health, people who are healthy might find it easy to oppose transhumanism. But if you fall ill, suffer a life shock, it’s rare that you will say no to a pill that will help or cure you. When you are getting older, you want to be younger. When you suffer, and there’s a solution, you take it«.

»You and your husband implanted yourselves with RFID microchips on-stage, before an audience. How do you expect different audiences to react?«

»The level of resistance depends on the cultural context. In France, the debate is largely condemnatory and critical. Transhumanists are awaited by fervent philosophers. But in Berlin, I’ve been to an event, hosted by a communications company, where implants were given away for free. And it was super commercial. I felt like I was 14-years old being offered drugs. Will I do it? Will I try it? I saw myself, this reaction, and afterwards thought it makes no sense to participate«.

»But Berliners are perhaps more worried about the privacy issues, and being hacked – « I suggest.

»There’s, of course, a big difference between an RFID chip and one that has GPS and is biometric. That scares me. But people are afraid of being tracked by the chip, even if it doesn’t have a GPS, when meanwhile they have a phone in their pocket that tracks them everywhere they go. In Sweden, for example­­ – where they apparently don’t like cash and prefer cards, and have more confidence in government and the system – the idea of chips is more popular. In Québec, a lot of these questions are not even in the air. Then again, we need to remember that every audience is different, and the public in Montréal is very different from small towns where I’ve toured«.

»Why did you implant yourself?«

»There are many reasons why. It’s a symbol. I wanted to pass from observation to experimentation. I wanted to call attention to the fact that this is the first form of technology that is being inserted into the body without a curative purpose; it is time to be conscious of these rapid changes in our society and question them now. There is also a poetic value in doing something that is disputed by people, to bring attention to it. I want to bring them into a grey zone, to create a space for the extremes of opinion on this subject, even for those who condemn. But no matter how much people oppose this technology, the developments will go on without them«.

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James Yeatman is no stranger to the Schaubühne (he co-directed »Beware of Pity« with Simon McBurney), but this is the first time that his theatre group Kandinsky, produced by co-writer Lauren Mooney, steps onto the theatre’s stage. The British group also arrives at a tense new time in British-European relations. Brexit was propelled largely by populism and discontent, in an era of a deteriorating social contract in Britain. The production »Trap Street« might even provide something of a warning for Berlin’s future, as it struggles with the phenomenon of gentrification. The piece tells the story of a social housing block (or »Estate«) in London’s East End, which faces demolition. It is a symbol for the destruction of a post-war ideal of social democracy.

»One cannot help but think of the June 2017 Grenfell Towers fire when one thinks about a tower block and social neglect – « I suggest to Yeatman, »Is this what you had in mind when you developed your production?«

»Grenfell happened after we began working on the show and put a huge weight of responsibility on what we were doing, which was frightening. This was a huge tragedy with its own highly specific causes which are being investigated in a large public enquiry right now. The story of Grenfell has never been ours to tell. Indeed, we are careful to show that all the events in our play take place before the Grenfell fire in summer 2017. But I would say that the reason Grenfell became such a politically sensitive story in British culture – as opposed to ›just‹ a tragedy – was because to many people it seemed to be the terrible apotheosis of inequalities of wealth and access to housing which had been building up in London – and across the UK – for several decades, and that’s what we were investigating. The aim of our show was to chart the collapse of the postwar housing dream, to see if the stigma it attracted – as dirty places where the architecture had created criminality and deprivation among its residents – was fair, and if what’s been created to replace it is worse«. 

»You personalize this story around the experiences of a working-class woman in an Estate – «

»That’s right. We chart a woman from one of the first families to move into a fictional estate, which is loosely modelled on Thamesmead, once a bold and new housing experiment in Southeast London until the money dried up. They never built any shops there. Increasingly it was where the government dumped people who couldn’t find housing elsewhere. Its reputation was sealed when Stanley Kubrick filmed Clockwork Orange there in the 70s. Our piece is modelled on that sad story, from the utopian dream of public housing to it being a place for pariahs, with the twist that they are now all worth shitloads of money, even as they are being demolished«. 

»Are there turning points in the chronology of this story that you tell?« 

»Yes, the key thing is a policy that happened in Britain under Thatcher in the 1980s, called ›Right-To-Buy‹. It gave people the right to buy their council houses at a discounted rate based on how long you’d lived there. It was for many a popular policy that gave people what is a now a highly lucrative foot on the property ladder, but it also completely shattered the communal ideal of social housing and increased the stigma on those who couldn’t buy their homes. Moreover, it reduced the number of homes available for social rent and has led to the housing shortage in London today (which is often used for anti-immigrant rhetoric – that immigrants are claiming the fewer and fewer council properties, while people who grew up in the city can’t get access to them). I’d argue that more than any other government policy, Right-To-Buy changed the social contract in Britain, promoting the individual over the group. Our show hinges around that moment, that policy«. 

»Most people in Berlin rent their homes. The importance of home ownership in Britain is hard to understate – «

»Absolutely. The ownership of a home and what home you live in, in Britain, is a really hard marker of class, and of your position in society. It can seep into any conversation if you live in London. You can make huge assumptions about background from where you live, how the area has gentrified, what type of place you live in. People are very defensive and rightly sensitive about answering such questions. It’s a huge minefield. The idea of owning your own home and this weird expression, that an ›Englishman’s home is his castle‹, is built into the British psyche«.

»You have named the council estate in your piece after Jane Austen: ›Austen Estate‹. Why is that?«

»In Jane Austen, people are obsessed about houses. It is the whole crisis of the novel, ›Persuasion‹, that they will lose their family seat. Estates are often named after novelists. There is the Dickens Estate in Southeast London, all names after different Dickens characters. I thought it would be inconceivable if an Austen-character Estate didn’t exist either, named after the country houses in her novels. And if you watch a Jane Austen TV adaptation on a Sunday night – usually they are 6-parts long – it’s all house porn. And, oddly for Jane Austen, these miniseries show much bigger houses than in the books. Calling the Estate after her seemed a fine touch«. 

»Is it strange to come back to Berlin right now, at a time when Brexit features so strongly in the news, a situation that many ascribe to the breakdown of social welfare in Britain?«

James replies, »This is a really complicated question to answer. Personally, I find Brexit an absolute tragedy. I grew up in an integrated Europe, to me it’s never been anything but a good thing. I’ve had the privilege of working here at the Schaubuhne on ›Beware of Pity‹, and I’m so excited to bring this show over now, but that excitement is really tinged by the shame of the anti-European stance of Britain at the moment«.

»The strange thing about Brexit is realizing how over half of Britain seem to see these opportunities as a bad thing, and see my pro-European-ness as the arrogant attitude of a privileged Londoner – I woke up in June 2016 and realized that half the country seemed to hate what I believed in most strongly. It’s sobering that the country can apparently change its self-image so quickly from the openness and diversity of the 2012 Olympics Opening Ceremony to what to me feels like the much more insular view of UKIP and Brexit in only four years«. 

»Yet the sense of disenfranchisement that motored Brexit lies in the issues we’re trying to look at in this show – in the gradual unpicking of the social contract that’s taken place over the last 30 years, of the way in which big money has hollowed out people’s homes and just turned them into houses: property which can be bought and sold for increasingly crazy figures«.

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All these directors, débuting at the Schaubühne, stand inside their drawn circles, looking towards their goals.

I think of Li Jianjun’s bus coasting through the periphery of a Chinese city. Its passengers, who were until recently farmers, stare out at the mass projects of urbanization with a sense of both amazement and anger. They then retreat into the comfort of familiar popular films and past anthems. I wonder how different the expression might be on the faces of those required to implant new technology in their bodies simply to care for their health. Or what agency and power must be felt by transhumanists who believe they can harness this technology – like positivists of yesteryear – in times to come? Britain meanwhile negotiates a poorer and more provincial future, a warning to Berliners as their neighbourhoods gentrify, outpricing inhabitants at an astonishing rate.

An aspect of international theatre that one can most appreciate – because these productions come from other cultural paradigms with often different assumptions – is its capacity to displace and knock us in new directions.

It must be asked (not to belabour the metaphor too much): after the ball is thrown, have we really moved away from our goal (›de-but‹)? What do we gain when looking back at causes of our predicaments; the present explained by digging through the wreckage, an archaeology of ruined dreams – be it the utopian visions of Mao or the post-war welfare state? As these productions play for the first time at an international festival, the audience too is given the opportunity to train for the future.

Translations from the French by Joseph Pearson

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<![CDATA[Sei Dankbar! </br>»Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức« an der Schaubühne]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-danke-deutschland.html Tue, 19 Mar 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-danke-deutschland.html von Joseph Pearson

Rechtsextreme greifen eine Flüchtlingsunterkunft an. Ein Gebäude geht in Flammen auf. Tausende Menschen sehen zu und applaudieren.

Diese Fotos werden auf das aus mehreren Ebenen bestehende und mit Blumen übersäte Bühnenbild projiziert. Doch handelt es sich nicht um aktuelle Bilder, die hasserfüllte Reaktionen auf die sogenannte Flüchtlingswelle von 2015 dokumentieren, sondern um Geschehnisse von vor 30 Jahren: Rostock-Lichtenhagen, 1992. Die massivsten rassistisch motivierten Angriffe in Deutschland nach Ende des Zweiten Weltkrieges. Viele derjenigen, die damals unter furchtbaren Umständen im »Sonnenblumenhaus« genannten Plattenbau-Heim lebten, kamen aus Vietnam.

»Es hat mich interessiert, den Umgang mit Geflüchteten heute und den vietnamesischen Migrantin_innen von damals in Beziehung zu setzen«, erzählt Sanja Mitrović, die Regisseurin der Produktion »Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức«.

»Was erzählen uns die Erfahrungen der vietnamesischen Migrant_innen über Deutschlands Vorstellung von Zugehörigkeit und seine Fähigkeit, mit Unterschieden umzugehen?« frage ich.

»Die vietnamesische Community in Deutschland ist eine der größten migrantischen Gruppen im Land, es gibt heute mehr als 100.000 vietnamesisch-stämmige Einwanderer_innen. Es war erhellend, anhand dieses Beispiels die Einstellungen gegenüber Migration zu untersuchen, die Definitionen dessen, was ein guter Migrant oder ein guter Staatsbürger ist, und wie sich der Status des Migranten innerhalb der letzten 50 Jahre verändert hat. Da diese Fragen auch von den sozio-ökonomischen Bedingungen abhängen, wollte ich herausarbeiten, wie sich die Definitionen gewandelt haben und wie sie vom jeweils herrschenden System beeinflusst waren. Das ist der dramaturgische Fokus der Inszenierung. Mich haben die Unterschiede zwischen West- und Ostdeutschland und den jeweils dort lebenden vietnamesischen Gemeinschaften interessiert. Die Verhältnisse in der DDR und der BRD waren sehr unterschiedlich, dennoch gibt es einige fundamentale Ähnlichkeiten, deren Erkennen uns dazu befähigen kann, die Reaktionen auf die jüngste ›Flüchtlingskrise‹, den aktuellen Populismus und den Aufstieg der Rechten zu verstehen. Migration wird ein zentrales Thema bleiben. Migration wird in den kommenden Jahren immer weiter zunehmen, aufgrund politischer Konflikte, der kapitalistischen Ökonomie und auch wegen des Klimawandels und der kommenden ökologischen Katastrophe. Wissenschaftler_innen gehen davon aus, dass im Jahr 2100 aufgrund des Klimawandels mehr als eine Milliarden Menschen zur Migration gezwungen sein werden.«

»Du hast die voneinander abweichenden Erfahrungen der Einwanderer_innen im geteilten Deutschland erwähnt – wie genau haben sie sich unterschieden?« frage ich.

»In der Bundesrepublik der späten 70er Jahre haben sich sowohl konservative als auch sozialdemokratische Parteien dafür ausgesprochen, sogenannte ›Boatpeople‹ – Kriegsflüchtlinge aus Südvietnam, die vom kommunistischen Regime verfolgt wurden und über das Vietnamesische Meer flohen – in Deutschland aufzunehmen. Als diese Flüchtlinge in Deutschland ankamen, bekamen sie Paten, Sprachkurse, das Recht auf Freizügigkeit und Zugang zum Arbeitsmarkt. Im Gegenzug wurde von den Einwanderer_innen Dankbarkeit erwartet. Die vietnamesische Community im Westen wollte niemandem zur Last fallen, sich nicht beschweren, immer in Angst, zurückgeschickt zu werden. In anderen Worten: Sie war unsichtbar.«

»Und wie war die Situation in der DDR?«

»Im Osten gab es die sogenannten Vertragsarbeiter_innen: Arbeitende, die von der sozialistischen nordvietnamesischen Regierung seit den 1980er Jahren in die DDR geschickt wurden, um dort zu arbeiten und Fähigkeiten zu erlernen, die ihnen zurück in Vietnam von Nutzen sein sollten. Die Arbeiter_innen kamen voller Hoffnung in die DDR, es war eine Ehre, ausgewählt zu sein, in einem sozialistischen Bruderland zu arbeiten. Doch dort angekommen, wurden sie mit der harten Realität konfrontiert: Sie lebten in abgelegenen Unterkünften, sprachen kaum Deutsch, und der Umgang mit den Einheimischen war ihnen untersagt. Die Integration gestaltete sich als schwierig. Nach dem Mauerfall mussten diese Vertragsarbeiter_innen sich dann auf dem freien Markt beweisen, um in Deutschland bleiben zu dürfen. Viele von ihnen gründeten eigene Geschäfte – Blumenläden, Restaurants – anderen wurde Geld geboten, damit sie nach Vietnam zurückkehrten. Beide Communitys, im Westen und Osten, hatten unterschiedliche Erfahrungen und mussten unterschiedliche Schwierigkeiten meistern. Und auch nach der Wiedervereinigung Deutschlands blieben diesen beiden Gruppen getrennt. Doch auf der Bühne haben wir sowohl Vertragsarbeiter_innen als auch Boatpeople der ersten und zweiten Generation – Menschen, die sich sonst vermutlich nie begegnet wären. In diesem Projekt haben sie die Gelegenheit, sich über ihre Geschichten auszutauschen.«

Während der Probe lausche ich ihren Erzählungen. Eine Medizinstudentin aus Vietnam erzählt, wie sie in den 1980er Jahren in der DDR ankam. Sie freute sich darauf, sich ein neues, besseres Leben aufzubauen, doch musste dann überrascht feststellen, dass sie in ihren Deutschkursen nur Wörter lernte, die alle irgendwie mit Essen zu tun hatten: Messer, Löffel, Kartoffel. Warum? Sie und die anderen vietnamesischen Frauen, die häufig spezialisierte Fähigkeiten hatten, mussten in Küchenbetrieben arbeiten. Sie durften keinen Kontakt mit den Deutschen haben. Als sie schwanger wurde, musste sie ihre Schwangerschaft sieben Monate lang verbergen, damit sie nicht zurück nach Vietnam geschickt wurde. Während sie spricht, werden Fotos auf die Leinwand projiziert: Ich sehe eine junge Frau vor der Weltzeituhr am Alexanderplatz. Die Zeit in Vietnam ist der in Berlin um Stunden voraus.

Die Art und Weise, wie diese Alltagsgeschichten präsentiert werden, ist die einer geduldigen und methodischen – und wie ich finde sehr berührenden – Schule des Dokumentartheaters, das durch Milo Rau und andere entwickelt wurde (Mitrović selbst war als Schauspielerin an einigen von Raus Arbeiten beteiligt). Die Körper der Zeitzeug_innen sind präsent, den persönlichen Geschichten wird Zeit und Raum gegeben und wir sehen Zeitdokumente projiziert auf der Leinwand – Briefe, Schnappschüsse, Zeitungsartikel über Geschehnisse, die Leben verändert haben. Zusätzlich fällt mir bei Mitrovićs Inszenierung aber auch ihr Umgang mit Tempo, Bewegung, Körper und Tanz ins Auge. In einem Moment geht es um menschliche Erfahrungen im Lauf der Geschichte, im nächsten tanzen sich die Performer_innen die Seele aus dem Leib.

»Es gefällt mir, mit Musikalität zu spielen«, sagt Mitrović. »Wie du siehst, ist sie sowohl in den verschiedenen Textebenen und den visuellen Materialien präsent, als auch in den Choreografien und Bewegungen. Bei der Recherche zum Stück haben wir sehr viele Menschen aus der vietnamesischen Community interviewt und auch zu Hause besucht. So haben wir auch unsere Besetzung gefunden. Wie immer ist für mich bei der Arbeit mit professionellen und nicht-professionellen Schauspieler_innen der Prozess das wichtigste. Er führt uns zu unverhofften Orten. Wir teilen unsere Geschichten und suchen gleichzeitig nach Stoffen, die diese Geschichten untermauern. Davor hatten wir uns schon sehr lange mit der theoretischen Recherche beschäftigt, die gerade bei diesem Thema sehr komplex ist. Während der Proben liegt mein Fokus dann darauf, all diese Elemente auf musische, rhythmische Art und Weise zu verbinden, so dass Spannung entsteht: zwischen der offiziellen Geschichtsschreibung, Geschehnissen, die unter den Teppich gekehrt und vergessen wurden und den persönlichen Geschichten der Schauspieler_innen. Tanz fügt dann die rhythmische Dramaturgie hinzu.«

»Zum Schluss würde ich dich gerne noch zum Titel der Produktion befragen, ›Danke Deutschland‹. Das war ja ein Ausdruck, der während der Konflikte in Jugoslawien genutzt wurde, um sich bei Deutschland dafür zu bedanken, dass es Slowenien und Kroatien 1991 als unabhängige Staaten anerkannt hat. Du bist eine jugoslawische Regisseurin. Der Jugoslawienkonflikt war durchzogen von Fragen nach ethnischer und staatsbürgerlicher Zugehörigkeit, Diversität, Inklusivität und der Zukunft des Sozialismus. All diese Themen sind auch in deiner jetzigen Produktion zentral. Jugoslawien ist ein Land, das sich aufgelöst hat. Vietnam und Deutschland, die während des Kalten Kriegs in zwei sich entgegenstehende ideologische und ökonomische Weltsysteme geteilt waren, sind wiedervereint. In welcher Form ist Jugoslawien also präsent in dieser Produktion?«

»Die Vorstellung von Jugoslawien als ein multi-ethnischer sozialistischer Staat ist für die heutigen Phänomene in Europa relevant: Fragen nach ethnischer statt staatsbürgerlicher oder transnationaler Zugehörigkeit, nach Multikulturalismus und Diversität, nach Inklusivität und Gleichheit. So ein Projekt war Jugoslawien und in gewisser Weise hat das auch für ein halbes Jahrhundert lang mehr oder weniger funktioniert. Die Europäische Gemeinschaft wurde auf ähnlichen Grundsätzen geschaffen, aber wie im Jugoslawien der 80er und frühen 90er Jahre, werden diese heute zunehmend missachtet, selbst von deutscher Seite. Es gibt Versuche, diese Ideen wertlos erscheinen zu lassen, sie als unmöglich oder unlogisch herabzusetzen. Es scheint als hätten wir nichts am Beispiel Jugoslawiens gelernt. Anstatt Internationalismus und Multikulturalismus zu fördern, folgen einige wieder den begrenzten nationalistischen Impulsen, die dann in der heutigen politischen und ökonomischen Atmosphäre häufig zu Xenophobie und Neo-Faschismus führen. Deutschland hatte eine zentrale Rolle bei der Zerschlagung Jugoslawiens. Es gab in Kroatien ein Lied, ›Danke Deutschland‹, das Dankbarkeit und Unterstützung für die Teilung, die schließlich das Land spaltete, ausdrücken sollte. Der Titel des Stücks hat also mehrere Bedeutungen. Zunächst steht er für die vietnamesische Community, die auf der Suche nach einem besseren Leben nach Deutschland kam, und das ihr auferlegte Gebot der Dankbarkeit. Sie musste dankbar sein, egal, in welchen Verhältnissen sie leben musste und es wurde erwartet, dass sie niemals Kritik äußert – das waren die Bedingungen dafür, als ›guter Migrant‹ angesehen zu werden. Aber der Titel hat auch eine ironische Bedeutung, vor dem Hintergrund meiner eigenen Herkunft und der Zerschlagung Jugoslawiens.«

Der vergleichende Blick auf Vietnam und Deutschland – geteilt in kapitalistische und sozialistische Systeme – untersucht also größere Fragen: Migration, Zugehörigkeit, Staatsbürgerschaft. Aber wo findet sich das dritte Beispiel, Jugoslawien, auf der Bühne wieder? Ich habe während der Proben keinmal das Wort Jugoslawien fallen gehört. Wo ist dieses Beispiel eines multikulturellen Sozialismus des Dritten Weges, eines blockfreien Bündnisses, bevor es von Nationalismus und dem folgenden Neoliberalismus zerstört wurde?

»Ist Jugoslawien … ein Geist?«, frage ich.

»Ja«, antwortet Sanja Mitrović, »auch wenn man es nicht sehen kann, ist es doch anwesend.«

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

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<![CDATA[Staring the Accused in the Eye. Talking Gender at FIND 2019]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-preview-1.html Thu, 14 Mar 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-preview-1.html von Joseph Pearson

Is theatre an effective place to discuss social and political questions such as women’s or queer- and trans-liberation? Social media reaches many more people. Streaming video is available on demand, without the immediate hassle of actors and staging. Theatre might seem an antiquated, even quaint, platform for social change, but it has advantages over many other forms of political engagement, as the visiting productions assembled for the FIND Festival 2019 at the Schaubühne suggest.

It’s perhaps no surprise that, with #metoo, questions of gender and power are at the forefront in this year’s festival. (The Zeitgeist is also very much present in the house productions, such as in the direction of Patrick Wengenroth and the new plays of Maja Zade). Four visiting productions, in particular, from three continents, grapple with the challenge: »THE TOWN HALL AFFAIR« (New York City), »TRANS (més enllà)« (Barcelona), »Paisajes para no colorear« (Santiago de Chile), and »A Generous Lover« (London and Liverpool).

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In »THE TOWN HALL AFFAIR«, the Wooster Group of New York City, directed by Elizabeth LeCompte, revisit the infamous 1971 Town Hall meeting chaired by writer Norman Mailer, who confronted leading figures of feminism’s second wave, including Germaine Greer, Diana Trilling, and Jill Johnston. The event was later captured in the cult-documentary film, »Town Bloody Hall«. The Wooster Group has now created a meta-narrative of the documentary film, re-enacting and commenting on the historical roles for the contemporary stage.

I spoke to Kate Valk who plays the role of lesbian writer Jill Johnston, an activist known for commenting that »all women are lesbians, they just don’t know it yet«. During the Town Hall meeting, she was prevented by Mailer from finishing her speech, after she went over her allotted time.

Valk tells me, »I’m amazed Mailer thought in the moment to take the vote, like a game show – like the Gong Show – to have the audience applaud and decide whether she was allowed to continue speaking«.

»An applaudometer«, I say.

»Jill says in her account that men still command the lower register«, Valk says wryly, »And in the last chapter of ›Lesbian Nation‹, Jill publishes the speech she wasn’t allowed to finish. We frame our play with Jill Johnston’s writing about the event. And if you look to 1971, you see that her writing was the most modern, anticipating blogs and vlogs. It’s one of the best roles I’ve ever had. She’s a performer, she came there to disrupt the event. She was conflicted about going. None of her serious lesbian friends thought she should. They thought the event was appalling, that you could even have a debate about women’s liberation. But she came anyway, as a citizen jester«.

I suggest, »It’s an epic set-up, putting her alongside Mailer, who is known for macho writing, arguing in ›The Prisoner of Sex‹ that women’s liberation was an attack on men. How do you see Normal Mailer’s role now – as the male moderator and mansplainer – in the age of Trump?«

»Mailer is a good entertainer. He didn’t say to his panelists, get the fuck off stage, I’m calling security. Trump is also successful with the crowd. Every time I hear him it’s appalling. But he is talking to the whole room and he’s got everyone listening«, says Valk, who goes on to tell me how the production has two actors playing Mailer, »Dividing him, it just works. It makes the persona less dominant by having two of them«.

»Meanwhile, you cast Diana Trilling, the literary critic for ›The Nation‹, with a male actor« I say.

»It is interesting because Trilling’s argument is all about biology, and today you can more easily change your biology. Why not have a bigger conversation? We include men who become women. That’s why Germaine Greer seems so cranky to us today.«

»I can imagine Greer wouldn’t like a man cast in a woman’s role«, I comment. (Greer has been accused of transphobia, a word she has said does not exist, calling trans women »ghastly parodies«).

»She’s suffered as a woman and she doesn’t want someone to swoop in without that suffering.«

»It makes one think that a lot of water has passed under the bridge in terms of gender politics since 1971«.

Valk counters, »Yes, but we immediately felt that this material could resonate today. Not just about what was being said, but also the difference between uptown literary giants versus radical downtown lesbians. The discussion also had a pugilistic nature made for great theatre. And younger people come up to us after the show, not knowing anything about what it was like in the 70s, telling us how it speaks to them. As an artist, when you choose material for some intuitive reason, for some irresistible impulse, it’s gratifying when it is revealed how resonant it is.«

*

The evolution of the conversation about gender since 1971 is immediately apparent in the work of director Didier Ruiz, who brings seven transsexual voices to the stage, recounting their journeys of transition. Ruiz is well-known for putting the everyday testimony of prisoners and factory workers on stage and in film.

Ruiz tells me that the piece’s title »TRANS (més enllà)«, may well have been rewritten as »Més Enllà (trans)«.

»›Més enllà‹, or ›beyond‹, is more important than ›trans‹ because we go beyond the narrow question, we can begin to talk more broadly about identity and acceptance«, he tells me. »I also wanted to avoid being reductionist, to accept all the specificities of the differences we embody«.

Ruiz cast non-professional actors, who, apart from being trans, had to fulfil two conditions: that they would be available for two years and couldn’t be artists.

He tells me, »Thirty five people replied, of all ages. I chose seventeen of them for a more intensive audition, and from there we found our final seven actors, who range from 24 to 62 years old. What was interesting was that the oldest turned out to be the youngest in transition. I lived with this experience of transition from the very beginning. I asked, and re-asked, the same questions of everyone, and then began to choose. In the end, it became a montage: of what resonated, like in a film, what materials sat most successfully together«.

The challenge for touring with the production has been that the parts are not exactly written out, but partly improvised. Subtitles for that reason can only approximate what the actors say.

Ruiz explains how »Language recounts an intimate story and it’s very difficult to get the actors to tell their stories in another language other than Catalan, or Spanish. Apart from thinking about language in performance, I also keep asking myself about how to tell an intimate story so it sounds like it has been told for the first time. Why is it that we do not arrive at the same innocence? There are many challenges that arise when offering this kind of testimony«

»Your work was produced first in Barcelona, but then went to the festival at Avignon. Did you expect the audiences to react differently to the piece?«

Ruiz replies, »The political and social situation in Catalonia is extremely advanced when it comes to the question of transsexuality, which is not the case in France. I thought about the problems that Romeo Castellucci had in Avignon, when discussing religious questions, and wondered whether we might also face resistance. But, in fact, the public was extremely warm and receptive in France, even in small villages where we later played, especially the young public. Adolescents, in particular, take these stories for what they are, with great emotion. The young public is important because they are the adults of tomorrow. With each production, we have done something important if we have changed the opinion of just one or even two people«.

»Why have you chosen such a minimal stage design for the production?« I ask.

»My interest of this work is to throw a light on things, and to remove any elements that could hide or impede the testimony. For this reason, we have a stage which is bare, but full of light, and you can focus on the individual. There are other elements: a transparent curtain. There are images, videos, that suggests explosions, biological processes, that explode in a cosmos, that are there to allow us to breathe. It is all so we can focus on the word«.

*

Teatro La Re-Sentida, in »Paisajes para no colorear«, similarly puts documentary testimony on stage. Nine adolescent Chilean women, also non-professional actors, speak about violence and women in society. Unlike in Ruiz’s production, however, they do not draw primarily on their own stories, but rather interpret those taken from 140 testimonies of gender-based violence, including a number of shocking femicides.

The title is revealing of the project’s scope. Paisajes, or, literally, »landscapes«, are the name in Spanish for children’s colouring books. Except these stenciled images are »not to be coloured in« (»para no colorear«).

Marco Layera, the director, tells me, »After a year of workshops with young women all over the Chilean capital, we found that the reality of female adolescents in the country was very harsh, tragic and dramatic. They were very dark stories, often hidden stories, that had been locked up a long time, and never told to anyone – not to parents, not to teachers. Some of it was locked up because of a violence that held them in. This is the analogy with colouring books: they are stories that have resisted colour: grey stories, black stories«.

I ask whether there is something historically specific to the experience of violence against women in Chile, because of the brutality of the Pinochet era? But Marco tells me that although the violence of the dictatorship is always in the background of Chilean society, the girls were more concerned with disputing and giving themselves autonomy from the capitalist system.

»The most obvious and evident example of the capitalist system is exposing the figure of the woman as an object of desire, for consumption. These girls fight against these images. It is surprising that 13 to 18-year olds are strongly conscious of them. They are a very empowered generation«.

»Why did you choose to tell a story about violence against women from the point of view of adolescents?«

Layera tells me, »This whole thing began in 2015, when there was a series of assassinations of very young people in Latin America. The company researched the reality of the adolescent feminine world in Chile, asking how these stories related to the history of our country and the contemporary paradigm. How did young people position themselves in an adult-centric discourse? What we believe now is that the adolescent world is the true avant-garde because they are the ones installing a new paradigm. They relate in a horizontal way, amongst themselves, with more empathy and solidarity«.

What Marco suggests I do is not just follow the »voice of the adult« but rather talk to the young women themselves, and so I speak with two from the production: Matilde (15-years old) and Constanza (18-years old).

Going on-stage gives her autonomy, says Matilde. She tells me, »Personally, the hardest part was not to talk about these issues on stage. It’s harder to speak about them in families, in school. When you are on the stage, you are safe, because people are going to help you, you are not alone«.

And Constanza tells me, »When I speak on stage, I can feel my anger. It’s necessary. The difference, when you are with friends or family, is that in the theatre you are listened to without being interrupted, especially by adults who can be very closed-minded. In theatre, we can scream and nobody will say ›no‹ to us. After you release all of this energy, you are able to tell adults things they might not want to hear«.

*

La JohnJoseph echoes, independently, the observations of these two young women when recalling how, »Justin Vivian Bond (a New York-based transgendered artist) said that they only feel safe on stage because there are so many witnesses. Nobody can do anything to you. Theatre hands you a lot of power. You can shape things for yourself. How you live it, command it, and frame yourself in it, makes it totally mutable. And theatre has largely been an oral medium, like testimony. It’s a contract between the audience and you, as the performer, that they will listen to you for an extended period of time. That itself is unusual«.

In »A Generous Lover«, La JohnJoseph, a London-based Liverpudlian, cares for a partner who has been committed to a psychiatric institution for bipolar disorder. Conflict ensues between the gender-queer visitor and the medical institution that favours the cis-gendered and heteronormative.

I observe, »Your piece covers a number of different topoi: Northern England, the psychiatric facility, how gender is experienced in each …«

»The piece is set in London but I grew up in Liverpool and Blackpool. I wrote this piece for three voices: my own authorial voice, a narrative framing voice, and a character within the world of the play. To differentiate, this character, Joan, is the kind of woman I grew up with in Liverpool – a very funny, working class, Liverpool, Irish Catholic, Scouse woman. This character came naturally and was easy to write; she is largely based on my mother. When I was in the psychiatric institute with the person I was trying to support, my mother would say things like »how’s that lunatic doin’?«. That’s not the right language. But you know what I mean. She is very to the point, down to earth, the only character who knows what is up while the narrative voice is heightened and confused.«

»Your story is based on a lived story, isn’t that correct?«

»My partner of seven years was a classic manic depressive. He was sectioned and forced into a psychiatric institute against his will. He didn’t want to be there. Luckily we lived five minutes from the hospital and I could be there five to eight hours a day to help him. He was not always aware he was in hospital. Sometimes he thought he was in prison, or I had done this to him. But I was the lifeline to the real world. We present that on stage and haven’t mocked it up. Alexandra Spencer-Jones is the director, and her father also spent time in psychiatric hospitals, for mania. So we both understand how this world works, and agreed that because the set is verbose we should have a minimal set of white objects that suggest the classical world, the medical world, and a garden party. We started with bold ideas and stripped them back«.

La JohnJoseph’s story is told through classical illusions: it’s a journey to the underworld, with appearances as diverse as Orpheus and Katherine Hepburn.

»We have a borrowed classical framework, especially from the ›Divine Comedy‹, but also from ›The Wasteland‹ and epic poetry. Dante wrote in vernacular Italian when it was not the thing to do. So I asked myself how I could I use Scouse, the vernacular from Liverpool. But I was interested that Dante was also a cosmopolitan poet. Liverpool voted Remain, and keeps its staunchly specific culture and humour. It is pro-Europe and not insular. Left-wing, anti-fascist, and anti-racist movements are centred there, all trying to connect through the vernacular, but not losing their identity as part of a larger collection of people«.

»How do issues of gender express themselves in this journey?«

La JohnJoseph tells me, »The central clash of the psychiatric unit, is the classic one of the institution and the individual. I use they/them pronouns, I dress the way I do. And with my own gender identity, I was mistaken as a patient on more than one occasion. I’m not the patient; you have decided because of how I look. Not so long ago, a person like me would have ended up in a psychiatric institute for the same reasons. Psychiatric institutes are segregated between male and female wards. Largely on the male ward, it was men, and the visitors there were mostly female. So I was lined up with the female visitors on the male ward – straddling both directions, not being a male inmate and not being a female visitor. Queer people have a different morality and sociability, different cultural references. Straight doctors and pharmacists think you are mad if you are quoting a Bette Davis film as opposed to X Factor contestants. Being queer was taken as part of madness or illness«.

*

I began this essay suggesting that theatre has advantages over many other art-forms in political engagement. In conversation, Marco Layera of La Re-sentida articulated: »We have always asked themselves the same question: how a group of liars, or fakes, enclosed in black walls, illuminated by artificial light, can have an effect on the outside world or on reality? We know that theatre is not the only privileged place to see ourselves as a mirror or reflect on society, and if you add to that the elite character of contemporary theatre, you might conclude that the effects of theatre are very narrow«.

But Layera goes beyond a »pessimistic conclusion« saying that working with adolescents brought La Re-sentida’s artistic practice in close conjunction to their social practice. »We wanted our work to have a true and gratifying impact on social life. And from that perspective, everyone that participated in this process was completely transformed by this production: it’s the best and most beautiful thing that could have happened to us in theatre«.

Why did this happen?

Because theatre puts the body on stage, making the individual’s political problems immediate, impossible to dismiss as an abstraction. It provides an uninterrupted space for testimony, where the spotlight can linger, and the »lower register« of a heteronormative male or adult voice does not intrude. And as Anne-Cécile Vandalem reminds us, theatre is a place difficult to leave half-way through. You cannot press pause as in a Netflix video. It is also a safer space to speak: stage-invaders are rare, even at the Schaubühne.

As we move to so many more virtual forms of discussion, theatre reminds one not only of the humanity of the disenfranchised and courageous, who stand before you, but also the urgency to make changes. While #metoo provides a virtual space for that message, without the body of the speaker the accused is not obliged to look the victim in the eyes.

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<![CDATA[Looking at a Star, Awry. Vandalem’s »ARCTIQUE« at FIND 2019]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-arctique.html Thu, 07 Mar 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-arctique.html von Joseph Pearson

»ARCTIQUE« is a thriller set in the future, on a boat steering towards the promised land, a Greenland made rich by global warming. Anne-Cécile Vandalem’s treatment of her subject has an operatic scope. Her theatre is not reduced to tiny miniatures. It is augmented by bold and ambitious direction. The backdrop is the near-infinite space of the arctic. What’s at stake is humanity’s survival. The formal execution – of setting the drama on an enormous cruise ship – could hardly be more challenging. And, of course, there’s music. 

»ARCTIQUE« was the darling of the Avignon festival last summer. It comes to the Schaubühne for FIND 2019, where Vandalem is well known. Her piece »Tristesses« appeared in Berlin in 2017, as the first instalment of her trilogy, which deals with the end of humanity. »ARCTIQUE« follows it both in theme and cinematic style. But while »Tristesses« takes place on a Danish island embattled by the far-right, »Arctique« takes us, by ocean liner, to a northern Danish possession in a time of ecological catastrophe. 

I speak with the director, thinking her theatre is a rare mix. She is a political agent in our world, but her commentary is set in a surprisingly hyperrealistic landscape. Her work is plot-driven, and humorous, but is still strange enough to create Brechtian distancing. She is a director who specialises in creating atmospheres, but she does not ignore a good story. 

As Vandalem explains, »For me, fiction is extremely important. It’s really the foundation of what I do: it’s my starting point, especially suspense fiction. Fiction becomes a mode of action that is both poetic and political. I have the impression that for a long time we have steered away from fictional narratives – at least when speaking about theatre culture in Belgium and France – and favoured instead forms that are more abstract. This return to fiction typifies my work, and creates a sense of distance from reality. We are so tied to reality, and for me, theatre, and poetry, are forms that allow us to see from a different point of view. It’s said that if you look at a star in the sky straight on, you have trouble seeing it. It’s only when you look a little bit to one side that you see it better. For me, this explains my approach to theatre«. 

I reply, »Not only do you tell a story, but you are also very funny. Could you tell me more about the role of humour in your work?«

»Humour, like fiction, creates distance for me. Derision is a way to confront reality. Humour is not always seen as very noble, and when you treat serious subjects with humour, you can be accused of diminishing the subject’s gravity. But for me, when I stand back, we again understand better«, says Vandalem. 

»When I hear the word ›distance‹ I cannot help think, of course, of Brecht. But when I think of Brecht, I’m not usually thinking of a sense of humour …« 

Vandalem counters, »It’s funny you say that, because I had a professor at Conservatory, who was German, and who really made us work with Brecht and humour. And he helped us understand just how much humour can be found in the works of Brecht. That really shocked my other profs, who weren’t convinced that humour and a distancing effect could have much to do with one another«. 

The fictional – and humorous – voyage on which Vandalem takes us is to the end of the earth. In fact, we go on several, often seemingly contradictory, journeys. We voyage on the physical plane, but also simultaneously on a psychological and existential one. The story that »Arctique« tells is documentary but also fictional. We cross the ocean physically on a cruise ship, the Arctic Serenity (I think of a phantom presence, like the Flying Dutchman, but one that turns out to look more like the Love Boat). In fact, the location is based on a real ocean liner, the Crystal Serenity, which in 2015 completed the first crossing (for a boat of its kind) of the fabled North-West passage.

The arctic route from the Atlantic to the Pacific was, until recent times, impassable because of perennial ice. Early explorations, such as the doomed Franklin Expedition, ended in a spectacular stories of deathly cold and cannibalism. But as global warming melts the ice sheet, so too has the North-West passage’s fable ceased to be fictional. Vandalem’s story takes place in the future, and its fable of the future will also likely become documentary. A journey to a Greenland may, due to global warming, become – for those living father South, in a world that has grown unbearably hot – one to an El Dorado. 

Vandalem tells me, »The first time I went to Greenland in 2016, I thought I was ready to confront it. For me, it was just a fantasy, from childhood impressions, stories I read when I was little, of adventurers, the great expeditions in the North-West. I was caught up in a mythology and imagined that it was a place I could go to at a point in my life when I was left with nothing else. This is what I expected. I even had the romantic idea that if I went there, I would die there: in the great North, the empty spaces, in the cold, the void. But I wanted to talk to people there about this fantasy of mine, and also about death«. 

»What happened when you got there?« I ask. 

»Well, I was surprised by what I found. The only condition I had was to live with local people, so that I would not find myself just being a tourist. And, of course, I was surprised by my conversations. Especially when I began speaking to people about global warming. I understood that my idea of it as a catastrophe was a completely European viewpoint, and for them it is rather the symbol of the possibility of independence, the opportunity for them to exploit their resources. And so I felt very much put in my place. And this interested me, to learn to see things differently. The irony, of course, is that it is the multinationals from abroad – Total, Canadian and Danish businesses – that are most likely to exploit, as colonisers, these resources«. 

Vandalem’s productions are ambitious and spectacular. She tells me that the biggest difficulty was creating the movement of a boat at sea, but the company found solutions using sound and oscillating lights. The other problem was to recreate the enormous scale of a cruise ship like the Arctic Serenity. But through video, the many cabins and hallways of an enormous ship could not only be suggested, but depicted. 

»We use a great deal of montage and two principal cameras. This helps expand the sense of space. It gives an impression of, say, the polar night, vast distances, and what the immense sound of the ocean is like when you are trapped in a space that is only two metres squared«, she tells me, »The music also has a very particular function, which is dramaturgic. Everything centres on this music. Our Arctic Band is missing its lead singer, and so a little girl fills the place. And with its love songs, the band acts like a phantom that animates the boat«. 

»And what of the polar bear? I saw in your trailer that you work with an enormous animal!« 

Vandalem laughs, »Yes, I wanted a bear. He was necessary. The vengeance of nature. I did some research and found the creators of this bear in England, who had made one, in fact, for Greenpeace, and also for Radiohead. I contacted them and they made me the same model and it’s really excellent. It’s our bear«. 

»I don’t want you to give too much away: but I have the suspicion that this existential voyage by boat, this maritime thriller, in a moment of ecological catastrophe, probably doesn’t end very well …« I suggest. 

Vandalem replies, »Here, I think we need to talk about hope. For me, it’s there – in the story of the adolescent on the boat, in the depiction of youth, in the story of how nature penetrates the world of this boat. And if, effectively, it is not in the story, then we can put hope in the hands of the spectator. It’s there that we find the force of hope. There is always something possible. I believe too in art: that it brings us together, and that theatre can be an enormous political force. Especially today, when so much is virtual. In theatre, we are brought together physically and confronted with real people. And it’s one of the last places – because it is hard to leave a theatre – where we are persuaded to stay until the end of the story. Theatre demands a great deal of courage.« 

As I write this essay, I am flying high above the vastness of the Canadian arctic. Soon we will reach Greenland. From the plane window, I imagine the frozen ships of the Franklin Expedition somewhere below, caught in the ice. I imagine the Arctic Serenity passing through the North-West passage that was once frozen, with a polar bear loose on-board. I imagine also the voice of a band playing on. It seems remarkable that so much »empty« space – territory that for so long was impassable (and feels like it still should be), this canvas for our imagination – might be our inhabitable future. I look forward to observing this topos more closely – not from a high window, but from the stage.

 

Interview conducted in French. All translations by Joseph Pearson.

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<![CDATA[»status quo« als Spiegel der Ungerechtigkeit (und des Patriarchats im Theater)]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/statusquo.html Tue, 08 Jan 2019 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/statusquo.html von Joseph Pearson

Wenn »status quo« ein Spiegel ist, dann einer, in dem man sich selbst wiedererkennen kann.

Das Spiegelbild des Stücks zeigt die Machtbeziehungen zwischen den Geschlechtern. Die Rollen sind vertauscht: Männer werden im Vorstellungsgespräch gefragt, ob sie Kinder wollen; Frauen beherrschen die Alltagssprache (statt »man denkt« heißt es beispielsweise »frau denkt«); Männer bekommen Komplimente für ihr Aussehen, während Frauen befördert werden.

Im Zerrspiegel von Maja Zades Stück (Regie: Marius von Mayenburg) lädt diese Umkehrung – Frauen sind an der Macht, Männer werden unterdrückt  – dazu ein, den oftmals unbemerkten Alltagssexismus infrage zu stellen.

»Dieses Stück nutzt den genialen Kunstgriff, die Geschlechter zu vertauschen, um Dinge sichtbar zu machen, an die wir uns so sehr gewöhnt haben, dass wir sie für normal halten. Auch wenn sie gar nicht normal sind, sondern vollkommen falsch«, erklärt Regisseur Marius von Mayenburg. »Es ist ein Stück, das Männer sehen sollten, weil es ihnen vielleicht eine neue Perspektive auf die Welt eröffnet, in der sie leben. Und für Frauen wirkt es möglicherweise befreiend und hoffentlich amüsant, einen Mann mit Situationen kämpfen zu sehen, die für sie Alltag sind.«

Im Zentrum des Stücks stehen die Erfahrungen dreier junger Männer, die alle Florian heißen und von Moritz Gottwald gespielt werden. Die Männer stehen am Anfang ihres Berufslebens – im Theater, in der Drogerie und im Maklerbüro – und erleben dort unterschiedliche Formen von Sexismus und Missbrauch. Die verschiedenen Arbeitswelten zeigen eine Bandbreite von Einkommensschichten. Mayenburg führt aus: »Das Stück behandelt ein Problem, das nicht auf eine bestimmte gesellschaftliche Schicht beschränkt ist, sondern überall eine Rolle spielt. Es hängt weder von Bildung ab, noch davon, wie viel Geld jemand verdient.«

Er ergänzt: »Dass sich diese Problematik im Stück nicht im Privaten entfaltet, gefällt mir besonders und ist auch charakteristisch für das Stück. In den meisten Stücken, selbst den politischen, spielt sich alles im häuslichen Umfeld ab, aber hier bewegen wir uns hauptsächlich in der Arbeitswelt. Es gibt einen Gegensatz zwischen dem privaten und dem öffentlichen Ich, der vor allem im Arbeitskontext zum Tragen kommt. Man will hier als jemand gesehen werden, der etwas erreichen kann, ist aber trotzdem nicht in der Lage, die Privatperson hinter sich zu lassen, die verletzlich ist und Anerkennung sucht.«

Ein Paradebeispiel dafür ist eine Szene, die ich auf der Probebühne miterlebe. Die Theaterregisseurin Bettina – gespielt von der unerschrockenen Jule Böwe – wird während einer Probe von einem Journalisten interviewt. Bettina erzählt dem Journalisten: »Theater ist ein gemeinsamer Prozess, wir sind keine Alleingängerinnen, keine Solistinnen.« Aber gleichzeitig übt die Regisseurin durch eine Reihe von subtilen, aber dennoch rücksichtslosen Gesten Macht über ihre Mitmenschen aus. Auf brillante Weise wird hier das Bild vom Regisseur als allmächtiger Kraft untergraben. Ich bitte Mayenburg, die Szene für mich auseinanderzunehmen.

»Das Stück basiert auf sehr präzisen Beobachtungen. Das ist eine außerordentliche Fähigkeit von Maja Zade, und auch ihre Kunst. Sie beobachtet nicht nur sehr genau, sie ist auch in der Lage, diese Beobachtungen sehr gut in Worte zu fassen. Sie kopiert die Wirklichkeit nicht einfach, sie verdichtet sie. Und ihre Sprache hat Poesie. Als wir diese spezielle Szene entwickelt haben, war es uns wichtig, die Macht der Regisseurin über ihre Mitarbeiter sichtbar zu machen. Es sollte einen Kontrast geben zwischen dem, was sie sagt – dass Theater ein kollektiver Akt ist – und dem, was sie tut – nämlich alle Entscheidungen alleine treffen. Wir sehen, wie sie die Szenerie beherrscht und allen Anweisungen gibt – nicht nur den Schauspielern, sondern auch der Kostümbildnerin und den anderen Beteiligten. Wir wollen Macht nicht nur kritisieren, sondern auch zeigen. Zeigen, dass Macht auch dazu befähigt, etwas zu erschaffen. Deswegen haben wir all diese Leute eingebaut, die die Regisseurin in ihrer Arbeit unterbrechen und sie mit Problemen konfrontieren. Und sie löst ein Problem nach dem anderen, während sie nebenbei noch ein Interview gibt. Es war kompliziert, diese Szene zu bauen und sie natürlich wirken zu lassen, aber ich denke, wir sind auf einem guten Weg«, sagt Mayenburg.

Ich komme nicht umhin, erneut zu bemerken, dass »status quo« ein Spiegel ist. Im Grunde genommen ahmen wir diese Szene im Stück ja gerade nach – ich interviewe den Regisseur während einer Probe. Es stellt sich die unvermeidliche Frage, ob Mayenburg als Cis-Mann beim Inszenieren eines Stücks, das die geschlechtsspezifische Macht des Theaterregisseurs aufs Korn nimmt, besonders selbstkritisch ist?

Mayenburg lacht. »Da Maja Zade, die Autorin des Stücks, selbst seit Jahren als Theaterdramaturgin arbeitet, sind viele ihrer eigenen Erfahrungen in das Stück eingeflossen. Aber bei dieser Produktion ist etwas wirklich Schönes passiert. Zu Beginn der Proben haben wir viel miteinander geredet – die Schauspieler_innen, alle anderen Beteiligten, auch die Praktikant_innen. Wir haben über unsere Erfahrungen mit Sexismus gesprochen und wie es sich als Mann oder Frau in dieser Arbeitsumgebung anfühlt. Es hat mich berührt, wie offen diese Gespräche geführt wurden und wie viel wir voneinander gelernt haben. Ich hoffe, auf meinen Proben gibt es eine gewisse Freiheit, dass die Leute nicht so unter Druck stehen und keine Hemmung haben, sich zu äußern. Das ist etwas, woran ich als Regisseur glaube.«

Mayenburg – und das habe ich schon bei vielen Proben beobachtet – ist vermutlich einer der freundlichsten und am wenigsten autoritären Regisseure der Stadt. Ich muss dennoch fragen: »Aber wie entkommt man dem Problem der Allmacht des Theaterregisseurs, wenn dessen Aufgabe eben das ist: Regie führen, leiten?«

»Das ist wie bei einem Orchester: Ohne die Musiker_innen kann der Dirigent oder die Dirigentin gar nichts tun. Aber sie auch nicht ohne ihn oder sie«, antwortet Mayenburg. »Das Problem im Theater ist, dass die ganze Macht in der Position des Regisseurs zusammenläuft. Es ist schwierig, sich eine andere Form vorzustellen. Wenn man schnelle und starke Entscheidungen braucht, dann kommt man wahrscheinlich um eine Konzentration der Entscheidungsgewalt nicht herum. Und wenn die ganze Macht bei einer Person liegt, kann diese Macht missbraucht werden. Und was noch wichtiger ist: Diese Art von Beruf zieht Menschen mit einem Hang zum Machtmissbrauch geradezu an.«

»Nicht nur im Theater … «, mutmaße ich.

»Ja klar, auch in der Wirtschaft oder der Politik«, antwortet Mayenburg. »Es geht meistens um Zeit: Je mehr Zeit man hat, eine Entscheidung zu treffen, desto mehr Menschen kann man in den Lösungsprozess miteinbeziehen. Wenn es aber um schnelle Entscheidungen geht, dann braucht es eine Konzentration der Macht und ein verlässliches System, das diese Macht kontrolliert.«

»Was du über die Kontrolle der Macht sagst, erinnert mich an die #MeToo-Debatte. Hatte #MeToo einen Einfluss auf deine Herangehensweise an den Text?«, frage ich.

»Ich denke, #MeToo beeinflusst nicht nur, wie wir dieses Stück wahrnehmen (das vor #MeToo geschrieben wurde), sondern unseren ganzen Umgang miteinander. Seit #MeToo steht jeder Konflikt um Machtmißbrauch in einem ganz anderen Kontext. Es gibt jetzt ein öffentliches Bewusstsein. Wenn man in diese Art von Konflikt gerät, ist man damit nicht mehr alleine. Man spricht nicht länger in ein Vakuum, sondern in einen Resonanzraum. Das ist eine wirkliche Veränderung: Es ist viel wahrscheinlicher geworden, dass einem jemand zuhört, wenn man sich entscheidet, zu sprechen. Früher wurde über diese Formen der Ungerechtigkeit geschwiegen, weil wir wissen, dass unsere gesamte Gesellschaft und Wirtschaft auf solchen Machtstrukturen basiert, und deshalb trauen wir uns nicht, sie infrage zu stellen. Aber es ist notwendig, sie infrage zu stellen«, erklärt Mayenburg.

»Und wenn du über einen Resonanzraum sprichst, könnte dieser Raum das Theater sein?«

Mayenburg antwortet: »Der Resonanzraum ist die Öffentlichkeit. Theater ist nur ein extrem kleiner und sehr spezieller Teil davon. Wir sind ein Spiegel. Wir spielen mit der Wirklichkeit. Wir versuchen, unsichtbare Dinge sichtbar zu machen. Wir versuchen, das Publikum dazu zu verführen, sich mit Menschen zu identifizieren, die ihnen sonst völlig fremd bleiben. #MeToo ist kein Theater. Es ist kein So-tun-als-ob, keine Show, keine Unterhaltung. Christine Blasey Ford ist keine Schauspielerin. Die Morddrohungen, die sie nach ihrer Aussage vor dem U.S.-Senat erhalten hat, sind real. Sie kann nicht einfach das Theater verlassen und jemand anderes sein. Insofern fühlt es sich nicht richtig an, #MeToo zu kapern und zu behaupten, dass das, was wir hier im Theater machen, mit dem vergleichbar wäre, was die Menschen riskieren, die sich trauen, das Schweigen zu brechen und öffentlich über Machtmissbrauch zu sprechen. Diese Menschen erschaffen den Resonanzraum, den ich meine.«

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

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<![CDATA[Ankommen bei »Q« </br> Queering the stage in HE? SHE? ME! FREE.]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/hesheme.html Tue, 04 Dec 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/hesheme.html von Joseph Pearson

To queer – Jemanden irreführen, etwas verderben oder verpfuschen, vereiteln, durchkreuzen, vermasseln, etwas oder jemanden aus dem Gleichgewicht, ja aus einer selbstverständlichen, hierarchisierenden, binären Ordnung bringen. To queer – ein Aufbegehren gegen Festlegungen und für Mehrdeutigkeit.

*

Auf der Bühne stimmt Schauspielerin Eva Meckbach ihre Gitarre. Diese Handlung – die Saite  auf den richtigen Ton zu bringen – scheint in einer Produktion über Gender-Performance eine zweite Bedeutung zu transportieren. Kann man Gender »stimmen«?

Patrick Wengenroth nennt seine Produktion »HE? SHE? ME! FREE.« einen »Gender Jam«. Tatsächlich vermittelt die überdachte Bühne im Studio der Schaubühne das Gefühl, sich in einer Art Garage, auf dem Dachboden oder im Keller zu befinden, wo man sich mit Freunden zum Jammen trifft. Das gemeinsame Singen und Spielen schafft eine Intimität, die Improvisation ermöglicht und die Leute einander näherbringt. Genau die richtige Atmosphäre für eine Runde »Wahrheit oder Pflicht«, das Teilen von Geheimnissen, um sich über »Gender Trouble« auszutauschen und mit Gender-Fluidität zu experimentieren. Ein  »safe space«, um sich mit schwierigen Fragen auseinanderzusetzen: Was bedeutet es, in einer patriarchalen Gesellschaft eine Frau zu sein? Wie ist es, trans zu sein? Wie identifiziert man Machtstrukturen und wie verhält man sich dazu? Warum machen solche Fragen so viele Menschen (und Regierungen) so nervös? Bist du nervös?

Die Schauspieler_innen üben ihre Songs, es geht um »A man’s world«, um Freiheit und Paranoia. »Ich bin ein Spotify-Junkie«, sagt Wengenroth. »Ich höre wahnsinnig viel Musik und in all meinen Stücken spielt Musik eine große Rolle. Vielleicht wird die Hälfte des Abends nur aus Musik bestehen. Als feststand, dass es diese Produktion geben würde, habe ich eine Playlist zum Thema angelegt. Das war vor einem Jahr – jetzt beinhaltet sie 210 Songs. Ich habe sie den Schauspieler_innen gezeigt, die dann noch mehr Songs vorgeschlagen haben, die sie passend fanden. Zum Schluss ist es ein Mix geworden, die Hälfte kommt von mir, die Hälfte vom Ensemble. Ich habe nicht auf meine Songs bestanden, schließlich wird es immer besser, wenn die Menschen auf der Bühne eine Beziehung zu dem haben, was sie tun.«

Diese Beschreibung macht schon deutlich, wie Wengenroth arbeitet. In Adidas-Trainingshosen und Kapuzenpulli, langen Haaren, die zum Pferdeschwanz gebunden sind und lila lackierten Nägeln lehnt er sich in seinem Stuhl zurück und erzählt: »Ich finde, dass das Produkt, was man am Ende auf die Bühne bringt und der Entwicklungsprozess des Stücks mit der Arbeitsatmosphäre übereinstimmen müssen. Ich nenne mich auch nicht Regisseur, sondern ›Realisator‹. Das ist wichtig für mich, schließlich entsteht das Stück in gemeinsamer Arbeit. Ich bin außerdem selbst als Performer auf der Bühne. Ich sitze nicht nur davor und gebe Anweisungen.«

Dass er selbst oft Teil seiner Inszenierungen ist, gibt Wengenroth außerdem die Möglichkeit, direkt mitzuerleben, wie sich seine Stücke mit der Zeit entwickeln.

»Manchmal ist es traurig, Regisseur zu sein: Man erlebt die Premiere, aber dann ist man nicht mehr dabei. Die Produktion rutscht ins Repertoire und man selbst hat gar nichts mehr damit zu tun. Das ist einer der Hauptgründe, warum ich immer versuche, selbst auch auf der Bühne zu stehen. Nicht um Kontrolle auszuüben, sondern um ein Teil davon zu sein. Unser Stück über zeitgenössischen Feminismus, »thisisitgirl«, ist jetzt fünf Jahre alt. Ich habe die Möglichkeit, das Stück immer wieder an die aktuellen Debatten anzupassen und zum Beispiel auch Entwicklungen wie #Metoo mit einzubeziehen. Damit bleibt die Inszenierung zeitgenössisch und wirkt nicht überholt.«

Auf der Bühne summt Ruth Rosenfeld gerade die letzten Töne eines Songs und spielt dabei Teile eines viralen Videos nach, das sich mit Hausarbeit beschäftigt … (mehr möchten wir an dieser Stelle nicht verraten). Patrick dreht sich zu den anderen um und sagt: »Jetzt lasst uns lieber auch mal ein paar Texte machen, sonst denkt Joseph, es geht nur um Musik.«

Vor der Bühne befindet sich ein Arbeitstisch mit einem Haufen unterschiedlichster Texte, unter anderem Fritz Riemanns »Grundformen der Angst«, Yukio Mishimas »Confessions of a Mask«, Virginie Despentes »King Kong Theorie« und Judith Butlers Klassiker »Gender Trouble« (»Das Unbehagen der Geschlechter«). Ein sehr breites Feld: von Marxismus über Biologie, Wirtschaftswissenschaften, Biopolitik, Post-Fordismus, Akzelerationismus, Xeno-Feminismus bis Cyberfeminismus.

»Wie arbeitest du mit den Texten?«, frage ich Wengenroth. »Wie gehst du mit dieser unglaublichen Fülle an Literatur um?«

 »Wir beginnen mit persönlichen Themen. Wir schreiben sie auf und kombinieren sie dann mit Literatur und theoretischen Texten. Das lustige ist, je näher man auf der Bühne an der Wahrheit bleibt, desto mehr sieht es das Publikum als Fiktion. Wir haben dann außerdem ein Dutzend Songs, die wir mit derselben Anzahl an Texten in Verbindung setzen. Manche Texte werden von allen Schauspieler_innen – wir sind drei „biologische Frauen“ und drei „biologische Männer“ – gesprochen, aber es gibt auch Einzelperformances. Sogar eine Wittgenstein-Nummer, stell dir das mal vor.«

»Und welche der Texte, die sich auf persönliche Erfahrungen beziehen, haben dich am meisten angezogen?«

»Einige Texte sind sehr wichtig für die Produktion. Natürlich Judith Butler, aber auch Paul B. Preciados ›Testo Junkie‹, ein Buch über Biopolitik und die Verwendung von Testosteron eines Frau-zu-Mann-Transsexuellen, der sich selbst ›gender-hacked‹. Oder ›Die Argonauten‹ von Maggie Nelson. Alle Schauspieler_innen haben dieses Buch gelesen, das die romantische Beziehung der Autorin mit dem Künstler Harry Dodge, der selbst gender-fluide lebt, beschreibt. Da werden unsere üblichen Vorstellungen von Liebe und Ehe, Mutterschaft, Schwangerschaft, von Geschlecht und dem Gründen einer Familie auf den Kopf gestellt.«

»Es wird sicher Zuschauer_innen geben, die sich fragen, warum ein Cis-Mann* einen Abend über Gender-Fluidität auf die Bühne bringt«, werfe ich ein.

»Ja, ich bin ein heterosexueller Cis-Mann. Aber wir versuchen, uns dem Material mit wissenschaftlichem Interesse und emotionaler Offenheit zu nähern. Ich weiß nicht wirklich, warum das schlecht sein sollte. Aber lass uns noch weiter denken: Theater an sich ist nichts anderes als das Vortäuschen, jemand zu sein, der man nicht ist, oder? Und wenn ich an die LGBTQIA+-Community denke, dann fühle ich mich vom Q besonders angezogen. Ich fühle mich der queeren Community verbunden.«

»Warum ist das so?«, frage ich.

»Wahrscheinlich, weil ich mich oft in Situationen wiederfinde, die außerhalb dessen liegen, was der Mainstream von mir erwartet, aus ganz trivialen Gründen: Weil ich innerhalb der Familie eine nicht-traditionelle Rolle übernehme, weil ich mich auf der Bühne gerne als Frau verkleide, oder weil ich auch im Alltag gerne Make-up trage. Oder vielleicht geht es auch um etwas anderes. Manchmal, wenn ich nach einer Show nach Hause komme, habe ich noch mein Make-up im Gesicht und gehe damit ins Bett. Wenn ich dann morgens aufwache und meine Kinder zur Schule bringe, habe ich es immer noch drauf. Die anderen Eltern sind dann oft irritiert davon, dass ich Glitzer unter den Augen habe. Sie gucken mich komisch an und fragen: Warum bist du geschminkt? Und – wenn ich will – kann ich dann immer sagen: ›Es ist für ein Theaterstück‹.«

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* Cis-Gender bezeichnet Personen, deren Geschlechtsidentität mit dem Geschlecht übereinstimmt, dem sie nach der Geburt zugeordnet wurden. Dies trifft auf die meisten Menschen zu.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

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<![CDATA[Mit Blick auf die Zukunft: Ostermeiers »Italienische Nacht«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/italienischenacht.html Tue, 13 Nov 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/italienischenacht.html von Joseph Pearson

Ich betrachte eine Serie von Fotografien, die Thomas Ostermeier und seine Bühnenbildnerin Nina Wetzel zu Recherchezwecken in Niederbayern aufgenommen haben. Ostermeier ist in dieser Region aufgewachsen. Er deutet auf unscheinbare, gekalkte, mit Feuchtigkeitsflecken überzogene Fassaden und dunkle spitze Dächer. Viele der abgebildeten Landgasthäuser sind innen wie außen heruntergekommen, das Mobiliar ist kaputt. Ostermeier erzählt: »Die Gasthäuser sterben in ganz Bayern immer weiter aus, weil die nachfolgende Generation nicht daran interessiert ist, diese Betriebe zu übernehmen. Guck dir das hier an!« – Auf dem Foto sieht man eine Wirtin, die das Bier direkt aus ihrem Fenster an Passanten verkauft. Aber es sieht nicht so aus, als würde diese Form des Ausschanks heute noch oft genutzt. Der Innenraum des Gasthauses hat etwas Geisterhaftes an sich, nur wenige der Plätze, die einst von fröhlichen Runden belegt waren, sind nun überhaupt besetzt.

Die Orte, in denen sich diese Gasthäuser befinden, scheinen zwar auf den ersten Blick vom politischen Leben abgeschieden zu sein, aber mit dem Aufstieg der Rechtspopulisten rücken die ländlichen Gebiete verstärkt in den Fokus. Beim Betrachten der Bilder dieser verlassenen und brachliegenden Orte komme ich nicht umhin, an die Wahrnehmungen und tatsächlichen Gegebenheiten zu denken, die der Partei »Alternative für Deutschland« Auftrieb geben: Ökonomische Ungleichheit, ein Mangel an Erfahrungen mit Menschen unterschiedlichster Herkunft und das Gefühl, abgehängt und vergessen zu werden. Bei den bayerischen Landtagswahlen im Oktober 2018 war die AfD nach der CSU mit bis zu 30% der Wählerstimmen in allen niederbayerischen Wahlbezirken die zweitstärkste Kraft. Der Autor Ödön von Horváth beschäftigte sich in seinen »Volksstücken« mit der Auswirkung der politischen Gegebenheiten in ländlichen Gebieten auf die nationale Politik. Die Kleinstadt wird zum Laboratorium politischer Konflikte – besonders in seinem Stück »Italienische Nacht« von 1931. Hier schaffen es die ortansässigen Linken nicht, sich im Angesicht einer faschistischen Bedrohung zu organisieren.

Beim Betreten der Probebühne materialisiert sich diese kleinstädtische Welt zu meiner Überraschung direkt vor meine Augen. Gerade wird die fünfte Szene geprobt, in einem Landgasthaus, das denen von Thomas Ostermeiers Fotos nachempfunden ist. Ein Leuchtschild, auf dem »Gasthaus Lehninger« steht, ein alter Zigarettenautomat an der rustikalen Fassade, zu dessen Füßen sich eine Urinpfütze gebildet hat. Leute gucken zu den Fenstern herein, belauschen Gespräche. Dann beginnt sich die Bühne zu drehen und das leicht heruntergekommene Innere wird sichtbar. Es wirkt zeitlos und könnte von heute oder von vor fünfzig Jahren sein. Alles ist in italienischen Farben dekoriert, mit Girlanden, einer umfunktionierten Weihnachtslichterkette. Eine Kleinstadtband, die »Riccardos«, spielen Trompete, Gitarre und Synthesizer. Es ertönen Lieder wie »Now or Never« oder eingedeutschte Versionen italienischer Popsongs. Songs, die »es beinahe geschafft hätten«, wie Ostermeier es formuliert. Die Gäste sitzen währenddessen mit Bierkürgen in der Hand auf dunklen Holzstühlen an Tischen mit abgerundeten Ecken und künstlichen Blumen.

Eine Gruppe Kommunisten lümmelt in der Ecke herum, rauchend, in aufgeplusterten Jacken und raumgreifender Körperhaltung – das Inbild des Machotums der Machtlosen. Vielleicht erholen sie sich gerade von einer Kneipenschlägerei oder warten auf die nächste politische Katastrophe.

Horváths Stück beinhaltet im Original eine Serie von Bildern ländlichen Lebens, von denen jedes einzelne eine Szene des Stücks rahmt. In Ostermeiers Inszenierung wird das Stück jedoch zu einer kontinuierlichen Handlung verdichtet, so dass es mehr wie ein Film wirkt. Wie in einer einzelnen Einstellung aufgenommen, wechseln sich Szenen vor und im Gasthaus durch die sich drehende Bühne übergangslos ab. Der Effekt, der durch diese Art der Inszenierung erzielt wird, hat etwas von einem Fries und ruft Erinnerungen an Filme von Fellini oder Visconti wach. Ich bin beeindruckt, wie viele Menschen auf der Bühne sind, ohne dass es jemals chaotisch wird.

Thomas Ostermeier, der in einem Drehstuhl sitzt und die Bühne beobachtet, dreht sich zu mir um und ich frage ihn, ob in der Produktion auch Video zum Einsatz kommen wird oder ob er dieses Stilmittel, was häufig als sein Markenzeichen gesehen wird, dieses Mal verworfen hat. Er antwortet, dass er das Gefühl vermitteln wollte, die Ereignisse seien fließend, dabei aber auf den Effekt des Videos verzichten wollte. Und trotzdem macht die Produktion einen filmischen Eindruck: Die Bewegungen der Bühne erzeugen diese Wirkung für den Zuschauer. Wir sehen Szenen, die uns auf Distanz halten, in denen wir uns in der Menge verlieren können, um dann durch die Drehung der Bühne Zeuge vertrauter Momente zu werden. »Es ist tatsächlich viel schwieriger, diesen Effekt ohne Video zu erzielen«, bemerkt Ostermeier.

Währenddessen erhebt auf der Bühne einer der Kommunisten die Stimme und zitiert Horkheimer: »Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen!«

Und plötzlich sind wir mitten in einer politischen Debatte. Man könnte das Stück als eine Verspottung der Linken verstehen: Die Sozialdemokraten schmeißen Partys, die Kommunisten sind hinterhältig und ideologisch, beide Lager können sich auf gar nichts einigen und in ihrer Uneinigkeit sind sie nicht in der Lage, sich den Faschisten entgegen zu stellen, die währenddessen am anderen Ende des Dorfes Schießübungen veranstalten. Die Linke verliert an Anziehungskraft für die Arbeiter, die sie eigentlich repräsentieren sollte.

»Wenn wir das Stück wie geplant vor sechs Monaten zur Premiere gebracht hätten, dann wäre es noch vorausahnend gewesen. Jetzt ist es einfach nur aktuell«, erzählt Ostermeier.

Tatsächlich war die Premiere ursprünglich für März geplant, musste aber wegen eines Krankheitsfalls im Ensemble verschoben werden. Wenn man sich jetzt die Ergebnisse der SPD in den bayerischen und hessischen Landtagswahlen ansieht, hätte man sagen können, die Produktion habe die Ohnmacht der traditionellen Linken geradezu herbeigerufen (obwohl mittlerweile die Grünen als mäßigende Kraft hervorgetreten sind).

Doch aus meiner Sicht macht die Premierenverschiebung die zeitgenössische Resonanz des Horváth-Stücks kaum weniger bemerkenswert.

Das Ensemble musste nur wenige Änderungen am Text vornehmen, um das heutige politische Klima zu spiegeln. So wurde zum Beispiel die Rhetorik der Rechten dahingehend modernisiert, dass auf Texte der Identitären Bewegung zurückgegriffen wurde.

»Es ist erstaunlich, wie viel wir heute noch mit Horváths Darstellung der sozialdemokratischen Linken anfangen können. Das Stück beschreibt auch, wie die Sozialdemokraten die Landbevölkerung nicht mehr zu erreichen vermögen und diese von den Faschisten infiltriert wird. Die Spaltung zwischen Großstädtern und Landbewohnern ist verblüffend aktuell. Wir sehen auf der Bühne eine Realität, die wir alle gern ignorieren würden. Eine Welt, die der Großteil des Publikums hinter sich gelassen hat, denn die meisten Berliner, die ich kenne, kommen aus der Provinz, möchten aber mit ihren Herkunftsorten nichts mehr zu tun haben. Es ist wie ein geteiltes Land, in dem die Großstädter den Rest der Bevölkerung vergessen haben. Das steht auch im Stück. Und es wird interessant, das mitten in Berlin, einer Stadt, die sich für so weltoffen und kosmopolitisch hält, auf die Bühne zu bringen. Ich bin wirklich gespannt, wie das funktionieren wird.«

Auch wenn es sowohl in den Medien als auch in der Kultur die Tendenz gibt, heutige Ereignisse mit denen der Weimarer Republik zu vergleichen, ist die politische Konstellation in Horváths Stück doch nicht dieselbe. Ostermeier formuliert es so: »Es scheint vielleicht, als würden wir die Fehler der Vergangenheit wiederholen, aber die aktuelle Situation ist natürlich anders. Das Gegenteil zu behaupten wäre banal. Ich versuche zu provozieren, vielleicht zu schockieren, damit wir verstehen, wo wir schon einmal waren.« In der Tat trifft es das Mark Twain zugeschriebene Zitat »History doesn’t repeat itself but it rhymes« (Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich) auf den Punkt. Das Stück bietet ein Gerüst, anhand dessen wir unsere Fähigkeit, auf rechte Kräfte zu reagieren, analysieren können.

Ich frage, ob das Stück Lösungen anbietet, wie die Spaltungen innerhalb der Linken zu überwinden wären, oder ob es zumindest Handlungsempfehlungen formuliert, die uns in der aktuellen politischen Situation helfen könnten.

Ostermeier antwortet: »Nein, es bietet keine Lösungen. Es stellt vielmehr die richtigen Fragen. Aber meinst du, ein Stück, das diese Fragen beantwortet, wäre interessant? Ich würde sagen: Nein.«

»Und wie soll es jetzt weitergehen?«, frage ich.

»Wenn du nach Lösungen suchst, schau dir die weiblichen Charaktere in dem Stück an«, schlägt Ostermeier vor. »Oder überlege, was wir tun können, um eine populäre Ästhetik für die Linke zu entwickeln, die tatsächlich eine Gegenkultur sein kann, die junge Menschen mitzieht. Denk an die #unteilbar-Demonstration Anfang Oktober in Berlin. Da haben Menschen aus den unterschiedlichsten Kreisen zusammengearbeitet und gemeinsam demonstriert. Man braucht eine umfassende Botschaft – wie Umverteilung, Antirassismus oder Respekt für Diversität – um Solidarität herzustellen, die über die haarspalterischen Diskurse hinausgeht, in die sich die Linken häufig verstricken.«

Die Bühne dreht sich erneut. Vielleicht werden wir von der Bewegung hineingesogen. Thomas meint, das Set sei »ein bisschen unheimlich, wie ein Spukhaus«. Und während ich die geisterhaften Bewegungen beobachte, frage ich mich, was uns das Stück wohl in sechs Monaten über die deutsche Politik sagen wird, und ob es vielleicht erneut unvorhergesehen vorausahnend war. Möglicherweise werden wir entsetzt sein.

*

Apropos: Die Zukunft ist auch Thema einer Konferenz an der Schaubühne am 25. November mit dem Titel »Welche Linke wollen wir?«.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

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<![CDATA[Champignol in Farbe – oder: Komödie wider Willen]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-champignol.html Tue, 09 Oct 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-champignol.html von Joseph Pearson

Auf der Probebühne rückt zunächst ein riesiges Porträt der aus den Wellen aufsteigenden Venus in mein Blickfeld. Das Bild lehnt kopfüber an einer Wand – und auch die Schauspieler_innen scheinen Kopf zu stehen. Eben im Hof habe ich noch beobachtet, wie sie seltsame Gangarten ausprobiert haben, beim Kaffeemachen in der Küche wurden Grimassen gezogen, höchst theatralisch Texte vorgetragen, wild gestikuliert und sich in Zuckungen gewunden.

An Herbert Fritschs Inszenierung von Georges Feydeaus Vaudeville-Wunder »Champignol wider Willen« zu arbeiten hat offensichtlich Auswirkungen auf das normale Leben. Oder haben die Schauspieler_innen an diesem Montagmorgen einfach nur richtig Lust auf Slapstick? Kommen die »inneren Tiere« zum Vorschein und alle auf und neben der Bühne sind ein kleines bisschen durchgeknallt?

Fritsch liefert mir lachend die Erklärung: »Die Schauspieler sind einfach ständig dabei, stecken immer in ihren Rollen, sie arbeiten ständig am Material. Manchmal wirkt sich das sogar aufs Publikum aus … Ich erinnere mich an eine Aufführung von ›Was ihr wollt‹, in der ich Sir Andrew Aguecheek gespielt habe. Nach der Vorstellung konnte ich Zuschauer beobachten, die genauso seltsam gingen, wie ich vorher auf der Bühne.«

Tatsächlich wirkt das Zusammenspiel von Sprache und Bewegung in einer Fritsch-Produktion sehr ansteckend. Den Worten wird körperlich Ausdruck verliehen, der Körper ist wie ein Seismograph, ein Lautsprecher, den Geräusche zum Zittern bringen.

Die Probe beginnt mit dem extrem komplizierten zweiten Akt. Herbert Fritsch ist auf die Bühne gesprungen, wo er blitzschnell eine Haltung einnimmt, um dem Schauspieler den Ausdruck zu vermitteln, den er sich wünscht. Fritschs drahtiger Körper bewegt sich präzise – er ist schließlich selbst Schauspieler. »Genau so«, erklärt er.

Feydeaus Stück ist sehr genau in der Beschreibung: Wo sollen die Schauspieler_innen stehen, welche Gesten sollen wie ausgeführt werden. Die Dramaturgin Bettina Ehrlich berichtet, dass es geradezu unmöglich war, das Stück zu kürzen, weil es so dicht geschrieben ist. Die Dekonstruktion der Texte, wie wir sie letzte Spielzeit in Fritschs »Zeppelin« gesehen haben, ist hier kaum möglich. Dieses Stück animiert zum Durchspielen von vorn bis hinten.

Der zweite Akt spielt beim Militär. Es gibt einen Fall von Identitäts-Verwechslung. Der falsche Champignol wurde einberufen und um es noch schlimmer zu machen, taucht kurz darauf auch noch der echte auf. Hier werden Hierarchien und kleinliche Machtkämpfe ins Lächerliche gezogen.

Robert Beyer spielt einen verrückten und machthungrigen Offizier, der den Appell durchführt. Die Soldaten winden sich in Reih und Glied. In der Tat sind eine ganze Menge Leute auf der Bühne. Einige von ihnen sind Schauspiel-Studierende der Universität der Künste Berlin (UdK) im ersten Studienjahr und stehen zum ersten Mal auf einer professionellen Bühne.

»Wie ist es, mit so jungen Spielern im Gegensatz zu erfahrenen Schauspielern zu arbeiten? Arbeitest du anders mit ihnen?«, frage ich.

»Nein, eigentlich nicht«, sagt Fritsch. »Ich arbeite mit ihnen genau so, wie mit den anderen. Es gibt keinen Unterschied, alle machen dieselbe Arbeit. Ich möchte ihnen nicht das Gefühl geben, dass sie Studierende sind. Ich habe auch kein Casting gemacht, als ich mich an die UdK gewandt habe. Ich habe mit ihnen gesprochen und sie alle eingeladen, dabei zu sein. Und ich liebe ihre Energie; es ist eine sehr willkommene Zusammenarbeit.«

»Mon capitaine!«, rufen sie auf Französisch, »Mon lieutenant!«. Eine perkussive Musik untermalt das Geschehen. Fritsch beschreibt seine Arbeiten als opernartig. Seine letzte Produktion war auch tatsächlich Mozarts »Cosi fan tutte« in Hamburg.

»Der Text muss tanzen und singen«, sagt Fritsch. »Die Bewegungen müssen musikalisch sein, das Sprechen beinahe zum Singen werden. Das Stück lebt durch seine Musikalität, ich möchte, dass es international verstanden werden kann, auch wenn Deutsch gesprochen wird. Ich bringe nicht nur den Inhalt des Stücks auf die Bühne, sondern auch dessen musische Komponente. Ich ziehe das Musische dem Didaktischen vor. Wenn Theater didaktisch wird, ist das für mich das Ende des Theaters.«

Vielleicht ist es also ganz natürlich, auf Mozart Feydeau folgen zu lassen? Und doch ist die Rhythmik dieser Produktion ganz anders: Unkonventionell, mit Freude am Lauten und Ruckartigen, am Stolzieren, Kriechen, Tänzeln. Die schnellen Gesten – tick-tack – erinnern mich an die ursprüngliche Bedeutung des Wortes »Slapstick«. Der Name stammt von einem klappbaren Stock, der beim Schlagen ein lautes Geräusch erzeugt.

»Aber es ist nicht nur musikalisch, es ist auch körperlich«, behaupte ich.

»Es ist ein Tanz«, antwortet Fritsch.

Die gestische und akustische Komposition wird durch Fritschs umfassende Nutzung des Raums vervollständigt. Die Schauspieler_innen rasen über die Bühne, verstecken sich hinter einem riesigen Sofa, bevor sie sich an den Bühnenrand schleudern, um sich gegenseitig zu spiegeln.

»Sie müssen den Raum nutzen, ihn füllen«, sagt Fritsch. »Auch wenn ein Schauspieler allein auf der Bühne ist, muss er den Raum nutzen. Ich möchte, dass die Schauspieler auf der Bühne viel Raum einnehmen, weil das den Text zusammenhält.«

*

Nach der Probe sitzen Fritsch und ich draußen in der Herbstsonne und reden über das Genre der Komödie und dessen historische Dimension.

»Wenn ich an den Einfluss von Brecht denke, habe ich das Gefühl, dass es im deutschen Theater die Erwartung gibt, dass Theater eine Distanz herstellen muss. Und das wird dann häufig noch von einer schweren Ernsthaftigkeit begleitet. Was mich an deiner Arbeit beeindruckt, ist, dass sie zwar Distanz schafft, aber durch ihre musikalische Qualität unglaublich heiter ist. Warum ist Verfremdung so oft mit Traurigkeit verbunden?«, frage ich.

»Darauf gibt es keine einfache Antwort«, erwidert Fritsch. »Aber ich denke, das deutsche Gefühl der Schuld und die Angst, Freude zu zeigen, haben etwas damit zu tun. Und ich glaube, dass das ein Fehler ist. Ich habe schon oft gesagt, dass das, was in den zwanziger Jahren erschaffen und von den Nazis zerstört wurde, wert ist zurückerobert zu werden. Die Nazis haben versucht, das Komische auszurotten, also ist es unsere Aufgabe, das zurückzubringen. Man sagt, die Deutschen haben keinen Sinn für Humor, aber das stimmt nicht. Ich finde auch Wagner urkomisch, aber er wird immer so bedeutungsschwer aufgeführt.«

»Also ist die ›Vergangenheitsbewältigung‹ unvollständig, wenn es um die Komödie geht? Weil wir denken, dass wir einen ernsten Ton anschlagen müssen, wenn wir ernste Dinge besprechen und so die Komödie, die verloren gegangen ist, aus den Augen verlieren?«, frage ich.

»Ja. Zum Beispiel sind die Leute oft schockiert von den grellen Farben, die ich verwende. Aber denk mal darüber nach, was die Alternative wäre. Wäre es denn besser, wenn alles braun wäre? Braun!«

Dann berichtet Fritsch, dass es ihm zunächst Sorge bereitet hat, ein Stück mit so vielen Armee-Szenen auf die Bühne zu bringen, er dann aber entschieden hat, es einfach durch die Komik zu »entmilitarisieren«. Tatsächlich müssen künstlerische Antworten auf Faschismus und Militarismus ja nicht zwingend ernst sein. Vielleicht trägt Fritschs Inszenierung auch dazu bei, dass Komödien auf Berliner Bühnen allgemein im Ansehen steigen.

Auch Georges Feydeaus (1862-1921) Arbeiten wurden mit der Zeit immer ernster genommen. Ursprünglich waren sie als Slapstick und Vaudeville konzipiert – Genres, von denen man eher keine psychologische Tiefe oder moralische Forderungen erwartete. Doch später gingen sie aufgrund ihrer ausgeklügelten Struktur und dem beinahe existenzialistischen Humor in den Kanon der französischen Literatur ein. Feydeau wurde als wichtigster Humorist nach Molière angesehen und seine Stücke wurden immer wieder Teil des Repertoires der Comédie-Française. Im Französischen bedeutet das Wort »comédie« tatsächlich sowohl »Theater« als auch »Komödie«.

Feydeau ist also ein guter Ausgangspunkt, um sich weitergehend mit kritischen Debatten um die Bühnenkunst und den Stellenwert der Komödie zu beschäftigen. In der Geschichte der Literaturwissenschaft gab es immer wieder Diskussionen über die vermeintliche Überlegenheit der Tragödie gegenüber der Komödie. Philosophen von Aristoteles bis Nietzsche haben so argumentiert. Die Komödie galt als Ort für ordinäre Charaktere, oberflächliche moralische Fragen, simple Zerstreuung und seichte Gefühle. Während, wie es William Hazlitt ausdrückte, die »Tragödie die leidenschaftlichste Form ist«, weil sie uns »in die größten Tiefen der Leidenschaft und des Erhabenen« führt.

Aber ist es aus Sicht der Praktiker – Autor_innen, Regisseur_innen, Schauspieler_innen – wirklich leichter, das Publikum Mitleid oder Angst fühlen zu lassen, als Freude? Die Schauspielerin Vivien Leigh (»Vom Winde verweht«) formulierte es so: »Komödien sind viel schwieriger als Tragödien, und eine viel bessere Ausbildung, denke ich. Es ist so viel leichter, Leute zum Weinen als zum Lachen zu bringen. Komödien sind für den Schauspieler ein Drahtseilakt, im Tragischen kann man sich suhlen.«

Sind die Gefühle, die durch Komik ausgelöst werden – Empathie, Selbstkritik, das Erkennen von Eitelkeiten und Machtstrukturen – wirklich so viel weniger komplex? Vielleicht sind das auch genau die Zutaten, die wir im Antifaschismus brauchen; gefunden an einem ganz unerwarteten Ort: einer farbenfrohen Feydeau-Komödie inszeniert von Herbert Fritsch.  

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

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Schaubühne – Theorie

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