Schaubühne – Pearson's Preview https://www.schaubuehne.de/de/blog/index.html?rss=1 Pearson's Preview de-de service@salzburger-landestheater.de service@salzburger-landestheater.de Schaubühne – Pearson's Preview https://www.schaubuehne.de/images/schaubuehne.png https://www.schaubuehne.de/de/blog/index.html?rss=1 890 116 Schaubühne – Pearson's Preview <![CDATA[Ankommen bei »Q« </br> Queering the stage in HE? SHE? ME! FREE.]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/hesheme.html Tue, 04 Dec 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/hesheme.html von Joseph Pearson

To queer – Jemanden irreführen, etwas verderben oder verpfuschen, vereiteln, durchkreuzen, vermasseln, etwas oder jemanden aus dem Gleichgewicht, ja aus einer selbstverständlichen, hierarchisierenden, binären Ordnung bringen. To queer – ein Aufbegehren gegen Festlegungen und für Mehrdeutigkeit.

*

Auf der Bühne stimmt Schauspielerin Eva Meckbach ihre Gitarre. Diese Handlung – die Saite  auf den richtigen Ton zu bringen – scheint in einer Produktion über Gender-Performance eine zweite Bedeutung zu transportieren. Kann man Gender »stimmen«?

Patrick Wengenroth nennt seine Produktion »HE? SHE? ME! FREE.« einen »Gender Jam«. Tatsächlich vermittelt die überdachte Bühne im Studio der Schaubühne das Gefühl, sich in einer Art Garage, auf dem Dachboden oder im Keller zu befinden, wo man sich mit Freunden zum Jammen trifft. Das gemeinsame Singen und Spielen schafft eine Intimität, die Improvisation ermöglicht und die Leute einander näherbringt. Genau die richtige Atmosphäre für eine Runde »Wahrheit oder Pflicht«, das Teilen von Geheimnissen, um sich über »Gender Trouble« auszutauschen und mit Gender-Fluidität zu experimentieren. Ein  »safe space«, um sich mit schwierigen Fragen auseinanderzusetzen: Was bedeutet es, in einer patriarchalen Gesellschaft eine Frau zu sein? Wie ist es, trans zu sein? Wie identifiziert man Machtstrukturen und wie verhält man sich dazu? Warum machen solche Fragen so viele Menschen (und Regierungen) so nervös? Bist du nervös?

Die Schauspieler_innen üben ihre Songs, es geht um »A man’s world«, um Freiheit und Paranoia. »Ich bin ein Spotify-Junkie«, sagt Wengenroth. »Ich höre wahnsinnig viel Musik und in all meinen Stücken spielt Musik eine große Rolle. Vielleicht wird die Hälfte des Abends nur aus Musik bestehen. Als feststand, dass es diese Produktion geben würde, habe ich eine Playlist zum Thema angelegt. Das war vor einem Jahr – jetzt beinhaltet sie 210 Songs. Ich habe sie den Schauspieler_innen gezeigt, die dann noch mehr Songs vorgeschlagen haben, die sie passend fanden. Zum Schluss ist es ein Mix geworden, die Hälfte kommt von mir, die Hälfte vom Ensemble. Ich habe nicht auf meine Songs bestanden, schließlich wird es immer besser, wenn die Menschen auf der Bühne eine Beziehung zu dem haben, was sie tun.«

Diese Beschreibung macht schon deutlich, wie Wengenroth arbeitet. In Adidas-Trainingshosen und Kapuzenpulli, langen Haaren, die zum Pferdeschwanz gebunden sind und lila lackierten Nägeln lehnt er sich in seinem Stuhl zurück und erzählt: »Ich finde, dass das Produkt, was man am Ende auf die Bühne bringt und der Entwicklungsprozess des Stücks mit der Arbeitsatmosphäre übereinstimmen müssen. Ich nenne mich auch nicht Regisseur, sondern ›Realisator‹. Das ist wichtig für mich, schließlich entsteht das Stück in gemeinsamer Arbeit. Ich bin außerdem selbst als Performer auf der Bühne. Ich sitze nicht nur davor und gebe Anweisungen.«

Dass er selbst oft Teil seiner Inszenierungen ist, gibt Wengenroth außerdem die Möglichkeit, direkt mitzuerleben, wie sich seine Stücke mit der Zeit entwickeln.

»Manchmal ist es traurig, Regisseur zu sein: Man erlebt die Premiere, aber dann ist man nicht mehr dabei. Die Produktion rutscht ins Repertoire und man selbst hat gar nichts mehr damit zu tun. Das ist einer der Hauptgründe, warum ich immer versuche, selbst auch auf der Bühne zu stehen. Nicht um Kontrolle auszuüben, sondern um ein Teil davon zu sein. Unser Stück über zeitgenössischen Feminismus, »thisisitgirl«, ist jetzt fünf Jahre alt. Ich habe die Möglichkeit, das Stück immer wieder an die aktuellen Debatten anzupassen und zum Beispiel auch Entwicklungen wie #Metoo mit einzubeziehen. Damit bleibt die Inszenierung zeitgenössisch und wirkt nicht überholt.«

Auf der Bühne summt Ruth Rosenfeld gerade die letzten Töne eines Songs und spielt dabei Teile eines viralen Videos nach, das sich mit Hausarbeit beschäftigt … (mehr möchten wir an dieser Stelle nicht verraten). Patrick dreht sich zu den anderen um und sagt: »Jetzt lasst uns lieber auch mal ein paar Texte machen, sonst denkt Joseph, es geht nur um Musik.«

Vor der Bühne befindet sich ein Arbeitstisch mit einem Haufen unterschiedlichster Texte, unter anderem Fritz Riemanns »Grundformen der Angst«, Yukio Mishimas »Confessions of a Mask«, Virginie Despentes »King Kong Theorie« und Judith Butlers Klassiker »Gender Trouble« (»Das Unbehagen der Geschlechter«). Ein sehr breites Feld: von Marxismus über Biologie, Wirtschaftswissenschaften, Biopolitik, Post-Fordismus, Akzelerationismus, Xeno-Feminismus bis Cyberfeminismus.

»Wie arbeitest du mit den Texten?«, frage ich Wengenroth. »Wie gehst du mit dieser unglaublichen Fülle an Literatur um?«

 »Wir beginnen mit persönlichen Themen. Wir schreiben sie auf und kombinieren sie dann mit Literatur und theoretischen Texten. Das lustige ist, je näher man auf der Bühne an der Wahrheit bleibt, desto mehr sieht es das Publikum als Fiktion. Wir haben dann außerdem ein Dutzend Songs, die wir mit derselben Anzahl an Texten in Verbindung setzen. Manche Texte werden von allen Schauspieler_innen – wir sind drei „biologische Frauen“ und drei „biologische Männer“ – gesprochen, aber es gibt auch Einzelperformances. Sogar eine Wittgenstein-Nummer, stell dir das mal vor.«

»Und welche der Texte, die sich auf persönliche Erfahrungen beziehen, haben dich am meisten angezogen?«

»Einige Texte sind sehr wichtig für die Produktion. Natürlich Judith Butler, aber auch Paul B. Preciados ›Testo Junkie‹, ein Buch über Biopolitik und die Verwendung von Testosteron eines Frau-zu-Mann-Transsexuellen, der sich selbst ›gender-hacked‹. Oder ›Die Argonauten‹ von Maggie Nelson. Alle Schauspieler_innen haben dieses Buch gelesen, das die romantische Beziehung der Autorin mit dem Künstler Harry Dodge, der selbst gender-fluide lebt, beschreibt. Da werden unsere üblichen Vorstellungen von Liebe und Ehe, Mutterschaft, Schwangerschaft, von Geschlecht und dem Gründen einer Familie auf den Kopf gestellt.«

»Es wird sicher Zuschauer_innen geben, die sich fragen, warum ein Cis-Mann* einen Abend über Gender-Fluidität auf die Bühne bringt«, werfe ich ein.

»Ja, ich bin ein heterosexueller Cis-Mann. Aber wir versuchen, uns dem Material mit wissenschaftlichem Interesse und emotionaler Offenheit zu nähern. Ich weiß nicht wirklich, warum das schlecht sein sollte. Aber lass uns noch weiter denken: Theater an sich ist nichts anderes als das Vortäuschen, jemand zu sein, der man nicht ist, oder? Und wenn ich an die LGBTQIA+-Community denke, dann fühle ich mich vom Q besonders angezogen. Ich fühle mich der queeren Community verbunden.«

»Warum ist das so?«, frage ich.

»Wahrscheinlich, weil ich mich oft in Situationen wiederfinde, die außerhalb dessen liegen, was der Mainstream von mir erwartet, aus ganz trivialen Gründen: Weil ich innerhalb der Familie eine nicht-traditionelle Rolle übernehme, weil ich mich auf der Bühne gerne als Frau verkleide, oder weil ich auch im Alltag gerne Make-up trage. Oder vielleicht geht es auch um etwas anderes. Manchmal, wenn ich nach einer Show nach Hause komme, habe ich noch mein Make-up im Gesicht und gehe damit ins Bett. Wenn ich dann morgens aufwache und meine Kinder zur Schule bringe, habe ich es immer noch drauf. Die anderen Eltern sind dann oft irritiert davon, dass ich Glitzer unter den Augen habe. Sie gucken mich komisch an und fragen: Warum bist du geschminkt? Und – wenn ich will – kann ich dann immer sagen: ›Es ist für ein Theaterstück‹.«

_
* Cis-Gender bezeichnet Personen, deren Geschlechtsidentität mit dem Geschlecht übereinstimmt, dem sie nach der Geburt zugeordnet wurden. Dies trifft auf die meisten Menschen zu.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

]]>
<![CDATA[Mit Blick auf die Zukunft: Ostermeiers »Italienische Nacht«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/italienischenacht.html Tue, 13 Nov 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/italienischenacht.html von Joseph Pearson

Ich betrachte eine Serie von Fotografien, die Thomas Ostermeier und seine Bühnenbildnerin Nina Wetzel zu Recherchezwecken in Niederbayern aufgenommen haben. Ostermeier ist in dieser Region aufgewachsen. Er deutet auf unscheinbare, gekalkte, mit Feuchtigkeitsflecken überzogene Fassaden und dunkle spitze Dächer. Viele der abgebildeten Landgasthäuser sind innen wie außen heruntergekommen, das Mobiliar ist kaputt. Ostermeier erzählt: »Die Gasthäuser sterben in ganz Bayern immer weiter aus, weil die nachfolgende Generation nicht daran interessiert ist, diese Betriebe zu übernehmen. Guck dir das hier an!« – Auf dem Foto sieht man eine Wirtin, die das Bier direkt aus ihrem Fenster an Passanten verkauft. Aber es sieht nicht so aus, als würde diese Form des Ausschanks heute noch oft genutzt. Der Innenraum des Gasthauses hat etwas Geisterhaftes an sich, nur wenige der Plätze, die einst von fröhlichen Runden belegt waren, sind nun überhaupt besetzt.

Die Orte, in denen sich diese Gasthäuser befinden, scheinen zwar auf den ersten Blick vom politischen Leben abgeschieden zu sein, aber mit dem Aufstieg der Rechtspopulisten rücken die ländlichen Gebiete verstärkt in den Fokus. Beim Betrachten der Bilder dieser verlassenen und brachliegenden Orte komme ich nicht umhin, an die Wahrnehmungen und tatsächlichen Gegebenheiten zu denken, die der Partei »Alternative für Deutschland« Auftrieb geben: Ökonomische Ungleichheit, ein Mangel an Erfahrungen mit Menschen unterschiedlichster Herkunft und das Gefühl, abgehängt und vergessen zu werden. Bei den bayerischen Landtagswahlen im Oktober 2018 war die AfD nach der CSU mit bis zu 30% der Wählerstimmen in allen niederbayerischen Wahlbezirken die zweitstärkste Kraft. Der Autor Ödön von Horváth beschäftigte sich in seinen »Volksstücken« mit der Auswirkung der politischen Gegebenheiten in ländlichen Gebieten auf die nationale Politik. Die Kleinstadt wird zum Laboratorium politischer Konflikte – besonders in seinem Stück »Italienische Nacht« von 1931. Hier schaffen es die ortansässigen Linken nicht, sich im Angesicht einer faschistischen Bedrohung zu organisieren.

Beim Betreten der Probebühne materialisiert sich diese kleinstädtische Welt zu meiner Überraschung direkt vor meine Augen. Gerade wird die fünfte Szene geprobt, in einem Landgasthaus, das denen von Thomas Ostermeiers Fotos nachempfunden ist. Ein Leuchtschild, auf dem »Gasthaus Lehninger« steht, ein alter Zigarettenautomat an der rustikalen Fassade, zu dessen Füßen sich eine Urinpfütze gebildet hat. Leute gucken zu den Fenstern herein, belauschen Gespräche. Dann beginnt sich die Bühne zu drehen und das leicht heruntergekommene Innere wird sichtbar. Es wirkt zeitlos und könnte von heute oder von vor fünfzig Jahren sein. Alles ist in italienischen Farben dekoriert, mit Girlanden, einer umfunktionierten Weihnachtslichterkette. Eine Kleinstadtband, die »Riccardos«, spielen Trompete, Gitarre und Synthesizer. Es ertönen Lieder wie »Now or Never« oder eingedeutschte Versionen italienischer Popsongs. Songs, die »es beinahe geschafft hätten«, wie Ostermeier es formuliert. Die Gäste sitzen währenddessen mit Bierkürgen in der Hand auf dunklen Holzstühlen an Tischen mit abgerundeten Ecken und künstlichen Blumen.

Eine Gruppe Kommunisten lümmelt in der Ecke herum, rauchend, in aufgeplusterten Jacken und raumgreifender Körperhaltung – das Inbild des Machotums der Machtlosen. Vielleicht erholen sie sich gerade von einer Kneipenschlägerei oder warten auf die nächste politische Katastrophe.

Horváths Stück beinhaltet im Original eine Serie von Bildern ländlichen Lebens, von denen jedes einzelne eine Szene des Stücks rahmt. In Ostermeiers Inszenierung wird das Stück jedoch zu einer kontinuierlichen Handlung verdichtet, so dass es mehr wie ein Film wirkt. Wie in einer einzelnen Einstellung aufgenommen, wechseln sich Szenen vor und im Gasthaus durch die sich drehende Bühne übergangslos ab. Der Effekt, der durch diese Art der Inszenierung erzielt wird, hat etwas von einem Fries und ruft Erinnerungen an Filme von Fellini oder Visconti wach. Ich bin beeindruckt, wie viele Menschen auf der Bühne sind, ohne dass es jemals chaotisch wird.

Thomas Ostermeier, der in einem Drehstuhl sitzt und die Bühne beobachtet, dreht sich zu mir um und ich frage ihn, ob in der Produktion auch Video zum Einsatz kommen wird oder ob er dieses Stilmittel, was häufig als sein Markenzeichen gesehen wird, dieses Mal verworfen hat. Er antwortet, dass er das Gefühl vermitteln wollte, die Ereignisse seien fließend, dabei aber auf den Effekt des Videos verzichten wollte. Und trotzdem macht die Produktion einen filmischen Eindruck: Die Bewegungen der Bühne erzeugen diese Wirkung für den Zuschauer. Wir sehen Szenen, die uns auf Distanz halten, in denen wir uns in der Menge verlieren können, um dann durch die Drehung der Bühne Zeuge vertrauter Momente zu werden. »Es ist tatsächlich viel schwieriger, diesen Effekt ohne Video zu erzielen«, bemerkt Ostermeier.

Währenddessen erhebt auf der Bühne einer der Kommunisten die Stimme und zitiert Horkheimer: »Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen!«

Und plötzlich sind wir mitten in einer politischen Debatte. Man könnte das Stück als eine Verspottung der Linken verstehen: Die Sozialdemokraten schmeißen Partys, die Kommunisten sind hinterhältig und ideologisch, beide Lager können sich auf gar nichts einigen und in ihrer Uneinigkeit sind sie nicht in der Lage, sich den Faschisten entgegen zu stellen, die währenddessen am anderen Ende des Dorfes Schießübungen veranstalten. Die Linke verliert an Anziehungskraft für die Arbeiter, die sie eigentlich repräsentieren sollte.

»Wenn wir das Stück wie geplant vor sechs Monaten zur Premiere gebracht hätten, dann wäre es noch vorausahnend gewesen. Jetzt ist es einfach nur aktuell«, erzählt Ostermeier.

Tatsächlich war die Premiere ursprünglich für März geplant, musste aber wegen eines Krankheitsfalls im Ensemble verschoben werden. Wenn man sich jetzt die Ergebnisse der SPD in den bayerischen und hessischen Landtagswahlen ansieht, hätte man sagen können, die Produktion habe die Ohnmacht der traditionellen Linken geradezu herbeigerufen (obwohl mittlerweile die Grünen als mäßigende Kraft hervorgetreten sind).

Doch aus meiner Sicht macht die Premierenverschiebung die zeitgenössische Resonanz des Horváth-Stücks kaum weniger bemerkenswert.

Das Ensemble musste nur wenige Änderungen am Text vornehmen, um das heutige politische Klima zu spiegeln. So wurde zum Beispiel die Rhetorik der Rechten dahingehend modernisiert, dass auf Texte der Identitären Bewegung zurückgegriffen wurde.

»Es ist erstaunlich, wie viel wir heute noch mit Horváths Darstellung der sozialdemokratischen Linken anfangen können. Das Stück beschreibt auch, wie die Sozialdemokraten die Landbevölkerung nicht mehr zu erreichen vermögen und diese von den Faschisten infiltriert wird. Die Spaltung zwischen Großstädtern und Landbewohnern ist verblüffend aktuell. Wir sehen auf der Bühne eine Realität, die wir alle gern ignorieren würden. Eine Welt, die der Großteil des Publikums hinter sich gelassen hat, denn die meisten Berliner, die ich kenne, kommen aus der Provinz, möchten aber mit ihren Herkunftsorten nichts mehr zu tun haben. Es ist wie ein geteiltes Land, in dem die Großstädter den Rest der Bevölkerung vergessen haben. Das steht auch im Stück. Und es wird interessant, das mitten in Berlin, einer Stadt, die sich für so weltoffen und kosmopolitisch hält, auf die Bühne zu bringen. Ich bin wirklich gespannt, wie das funktionieren wird.«

Auch wenn es sowohl in den Medien als auch in der Kultur die Tendenz gibt, heutige Ereignisse mit denen der Weimarer Republik zu vergleichen, ist die politische Konstellation in Horváths Stück doch nicht dieselbe. Ostermeier formuliert es so: »Es scheint vielleicht, als würden wir die Fehler der Vergangenheit wiederholen, aber die aktuelle Situation ist natürlich anders. Das Gegenteil zu behaupten wäre banal. Ich versuche zu provozieren, vielleicht zu schockieren, damit wir verstehen, wo wir schon einmal waren.« In der Tat trifft es das Mark Twain zugeschriebene Zitat »History doesn’t repeat itself but it rhymes« (Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich) auf den Punkt. Das Stück bietet ein Gerüst, anhand dessen wir unsere Fähigkeit, auf rechte Kräfte zu reagieren, analysieren können.

Ich frage, ob das Stück Lösungen anbietet, wie die Spaltungen innerhalb der Linken zu überwinden wären, oder ob es zumindest Handlungsempfehlungen formuliert, die uns in der aktuellen politischen Situation helfen könnten.

Ostermeier antwortet: »Nein, es bietet keine Lösungen. Es stellt vielmehr die richtigen Fragen. Aber meinst du, ein Stück, das diese Fragen beantwortet, wäre interessant? Ich würde sagen: Nein.«

»Und wie soll es jetzt weitergehen?«, frage ich.

»Wenn du nach Lösungen suchst, schau dir die weiblichen Charaktere in dem Stück an«, schlägt Ostermeier vor. »Oder überlege, was wir tun können, um eine populäre Ästhetik für die Linke zu entwickeln, die tatsächlich eine Gegenkultur sein kann, die junge Menschen mitzieht. Denk an die #unteilbar-Demonstration Anfang Oktober in Berlin. Da haben Menschen aus den unterschiedlichsten Kreisen zusammengearbeitet und gemeinsam demonstriert. Man braucht eine umfassende Botschaft – wie Umverteilung, Antirassismus oder Respekt für Diversität – um Solidarität herzustellen, die über die haarspalterischen Diskurse hinausgeht, in die sich die Linken häufig verstricken.«

Die Bühne dreht sich erneut. Vielleicht werden wir von der Bewegung hineingesogen. Thomas meint, das Set sei »ein bisschen unheimlich, wie ein Spukhaus«. Und während ich die geisterhaften Bewegungen beobachte, frage ich mich, was uns das Stück wohl in sechs Monaten über die deutsche Politik sagen wird, und ob es vielleicht erneut unvorhergesehen vorausahnend war. Möglicherweise werden wir entsetzt sein.

*

Apropos: Die Zukunft ist auch Thema einer Konferenz an der Schaubühne am 25. November mit dem Titel »Welche Linke wollen wir?«.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

]]>
<![CDATA[Champignol in Farbe – oder: Komödie wider Willen]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-champignol.html Tue, 09 Oct 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/preview-champignol.html von Joseph Pearson

Auf der Probebühne rückt zunächst ein riesiges Porträt der aus den Wellen aufsteigenden Venus in mein Blickfeld. Das Bild lehnt kopfüber an einer Wand – und auch die Schauspieler_innen scheinen Kopf zu stehen. Eben im Hof habe ich noch beobachtet, wie sie seltsame Gangarten ausprobiert haben, beim Kaffeemachen in der Küche wurden Grimassen gezogen, höchst theatralisch Texte vorgetragen, wild gestikuliert und sich in Zuckungen gewunden.

An Herbert Fritschs Inszenierung von Georges Feydeaus Vaudeville-Wunder »Champignol wider Willen« zu arbeiten hat offensichtlich Auswirkungen auf das normale Leben. Oder haben die Schauspieler_innen an diesem Montagmorgen einfach nur richtig Lust auf Slapstick? Kommen die »inneren Tiere« zum Vorschein und alle auf und neben der Bühne sind ein kleines bisschen durchgeknallt?

Fritsch liefert mir lachend die Erklärung: »Die Schauspieler sind einfach ständig dabei, stecken immer in ihren Rollen, sie arbeiten ständig am Material. Manchmal wirkt sich das sogar aufs Publikum aus … Ich erinnere mich an eine Aufführung von ›Was ihr wollt‹, in der ich Sir Andrew Aguecheek gespielt habe. Nach der Vorstellung konnte ich Zuschauer beobachten, die genauso seltsam gingen, wie ich vorher auf der Bühne.«

Tatsächlich wirkt das Zusammenspiel von Sprache und Bewegung in einer Fritsch-Produktion sehr ansteckend. Den Worten wird körperlich Ausdruck verliehen, der Körper ist wie ein Seismograph, ein Lautsprecher, den Geräusche zum Zittern bringen.

Die Probe beginnt mit dem extrem komplizierten zweiten Akt. Herbert Fritsch ist auf die Bühne gesprungen, wo er blitzschnell eine Haltung einnimmt, um dem Schauspieler den Ausdruck zu vermitteln, den er sich wünscht. Fritschs drahtiger Körper bewegt sich präzise – er ist schließlich selbst Schauspieler. »Genau so«, erklärt er.

Feydeaus Stück ist sehr genau in der Beschreibung: Wo sollen die Schauspieler_innen stehen, welche Gesten sollen wie ausgeführt werden. Die Dramaturgin Bettina Ehrlich berichtet, dass es geradezu unmöglich war, das Stück zu kürzen, weil es so dicht geschrieben ist. Die Dekonstruktion der Texte, wie wir sie letzte Spielzeit in Fritschs »Zeppelin« gesehen haben, ist hier kaum möglich. Dieses Stück animiert zum Durchspielen von vorn bis hinten.

Der zweite Akt spielt beim Militär. Es gibt einen Fall von Identitäts-Verwechslung. Der falsche Champignol wurde einberufen und um es noch schlimmer zu machen, taucht kurz darauf auch noch der echte auf. Hier werden Hierarchien und kleinliche Machtkämpfe ins Lächerliche gezogen.

Robert Beyer spielt einen verrückten und machthungrigen Offizier, der den Appell durchführt. Die Soldaten winden sich in Reih und Glied. In der Tat sind eine ganze Menge Leute auf der Bühne. Einige von ihnen sind Schauspiel-Studierende der Universität der Künste Berlin (UdK) im ersten Studienjahr und stehen zum ersten Mal auf einer professionellen Bühne.

»Wie ist es, mit so jungen Spielern im Gegensatz zu erfahrenen Schauspielern zu arbeiten? Arbeitest du anders mit ihnen?«, frage ich.

»Nein, eigentlich nicht«, sagt Fritsch. »Ich arbeite mit ihnen genau so, wie mit den anderen. Es gibt keinen Unterschied, alle machen dieselbe Arbeit. Ich möchte ihnen nicht das Gefühl geben, dass sie Studierende sind. Ich habe auch kein Casting gemacht, als ich mich an die UdK gewandt habe. Ich habe mit ihnen gesprochen und sie alle eingeladen, dabei zu sein. Und ich liebe ihre Energie; es ist eine sehr willkommene Zusammenarbeit.«

»Mon capitaine!«, rufen sie auf Französisch, »Mon lieutenant!«. Eine perkussive Musik untermalt das Geschehen. Fritsch beschreibt seine Arbeiten als opernartig. Seine letzte Produktion war auch tatsächlich Mozarts »Cosi fan tutte« in Hamburg.

»Der Text muss tanzen und singen«, sagt Fritsch. »Die Bewegungen müssen musikalisch sein, das Sprechen beinahe zum Singen werden. Das Stück lebt durch seine Musikalität, ich möchte, dass es international verstanden werden kann, auch wenn Deutsch gesprochen wird. Ich bringe nicht nur den Inhalt des Stücks auf die Bühne, sondern auch dessen musische Komponente. Ich ziehe das Musische dem Didaktischen vor. Wenn Theater didaktisch wird, ist das für mich das Ende des Theaters.«

Vielleicht ist es also ganz natürlich, auf Mozart Feydeau folgen zu lassen? Und doch ist die Rhythmik dieser Produktion ganz anders: Unkonventionell, mit Freude am Lauten und Ruckartigen, am Stolzieren, Kriechen, Tänzeln. Die schnellen Gesten – tick-tack – erinnern mich an die ursprüngliche Bedeutung des Wortes »Slapstick«. Der Name stammt von einem klappbaren Stock, der beim Schlagen ein lautes Geräusch erzeugt.

»Aber es ist nicht nur musikalisch, es ist auch körperlich«, behaupte ich.

»Es ist ein Tanz«, antwortet Fritsch.

Die gestische und akustische Komposition wird durch Fritschs umfassende Nutzung des Raums vervollständigt. Die Schauspieler_innen rasen über die Bühne, verstecken sich hinter einem riesigen Sofa, bevor sie sich an den Bühnenrand schleudern, um sich gegenseitig zu spiegeln.

»Sie müssen den Raum nutzen, ihn füllen«, sagt Fritsch. »Auch wenn ein Schauspieler allein auf der Bühne ist, muss er den Raum nutzen. Ich möchte, dass die Schauspieler auf der Bühne viel Raum einnehmen, weil das den Text zusammenhält.«

*

Nach der Probe sitzen Fritsch und ich draußen in der Herbstsonne und reden über das Genre der Komödie und dessen historische Dimension.

»Wenn ich an den Einfluss von Brecht denke, habe ich das Gefühl, dass es im deutschen Theater die Erwartung gibt, dass Theater eine Distanz herstellen muss. Und das wird dann häufig noch von einer schweren Ernsthaftigkeit begleitet. Was mich an deiner Arbeit beeindruckt, ist, dass sie zwar Distanz schafft, aber durch ihre musikalische Qualität unglaublich heiter ist. Warum ist Verfremdung so oft mit Traurigkeit verbunden?«, frage ich.

»Darauf gibt es keine einfache Antwort«, erwidert Fritsch. »Aber ich denke, das deutsche Gefühl der Schuld und die Angst, Freude zu zeigen, haben etwas damit zu tun. Und ich glaube, dass das ein Fehler ist. Ich habe schon oft gesagt, dass das, was in den zwanziger Jahren erschaffen und von den Nazis zerstört wurde, wert ist zurückerobert zu werden. Die Nazis haben versucht, das Komische auszurotten, also ist es unsere Aufgabe, das zurückzubringen. Man sagt, die Deutschen haben keinen Sinn für Humor, aber das stimmt nicht. Ich finde auch Wagner urkomisch, aber er wird immer so bedeutungsschwer aufgeführt.«

»Also ist die ›Vergangenheitsbewältigung‹ unvollständig, wenn es um die Komödie geht? Weil wir denken, dass wir einen ernsten Ton anschlagen müssen, wenn wir ernste Dinge besprechen und so die Komödie, die verloren gegangen ist, aus den Augen verlieren?«, frage ich.

»Ja. Zum Beispiel sind die Leute oft schockiert von den grellen Farben, die ich verwende. Aber denk mal darüber nach, was die Alternative wäre. Wäre es denn besser, wenn alles braun wäre? Braun!«

Dann berichtet Fritsch, dass es ihm zunächst Sorge bereitet hat, ein Stück mit so vielen Armee-Szenen auf die Bühne zu bringen, er dann aber entschieden hat, es einfach durch die Komik zu »entmilitarisieren«. Tatsächlich müssen künstlerische Antworten auf Faschismus und Militarismus ja nicht zwingend ernst sein. Vielleicht trägt Fritschs Inszenierung auch dazu bei, dass Komödien auf Berliner Bühnen allgemein im Ansehen steigen.

Auch Georges Feydeaus (1862-1921) Arbeiten wurden mit der Zeit immer ernster genommen. Ursprünglich waren sie als Slapstick und Vaudeville konzipiert – Genres, von denen man eher keine psychologische Tiefe oder moralische Forderungen erwartete. Doch später gingen sie aufgrund ihrer ausgeklügelten Struktur und dem beinahe existenzialistischen Humor in den Kanon der französischen Literatur ein. Feydeau wurde als wichtigster Humorist nach Molière angesehen und seine Stücke wurden immer wieder Teil des Repertoires der Comédie-Française. Im Französischen bedeutet das Wort »comédie« tatsächlich sowohl »Theater« als auch »Komödie«.

Feydeau ist also ein guter Ausgangspunkt, um sich weitergehend mit kritischen Debatten um die Bühnenkunst und den Stellenwert der Komödie zu beschäftigen. In der Geschichte der Literaturwissenschaft gab es immer wieder Diskussionen über die vermeintliche Überlegenheit der Tragödie gegenüber der Komödie. Philosophen von Aristoteles bis Nietzsche haben so argumentiert. Die Komödie galt als Ort für ordinäre Charaktere, oberflächliche moralische Fragen, simple Zerstreuung und seichte Gefühle. Während, wie es William Hazlitt ausdrückte, die »Tragödie die leidenschaftlichste Form ist«, weil sie uns »in die größten Tiefen der Leidenschaft und des Erhabenen« führt.

Aber ist es aus Sicht der Praktiker – Autor_innen, Regisseur_innen, Schauspieler_innen – wirklich leichter, das Publikum Mitleid oder Angst fühlen zu lassen, als Freude? Die Schauspielerin Vivien Leigh (»Vom Winde verweht«) formulierte es so: »Komödien sind viel schwieriger als Tragödien, und eine viel bessere Ausbildung, denke ich. Es ist so viel leichter, Leute zum Weinen als zum Lachen zu bringen. Komödien sind für den Schauspieler ein Drahtseilakt, im Tragischen kann man sich suhlen.«

Sind die Gefühle, die durch Komik ausgelöst werden – Empathie, Selbstkritik, das Erkennen von Eitelkeiten und Machtstrukturen – wirklich so viel weniger komplex? Vielleicht sind das auch genau die Zutaten, die wir im Antifaschismus brauchen; gefunden an einem ganz unerwarteten Ort: einer farbenfrohen Feydeau-Komödie inszeniert von Herbert Fritsch.  

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

]]>
<![CDATA[Für Opfer und Täter sprechen </br>»Im Herzen der Gewalt« an der Schaubühne]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/fuer-opfer-und-taeter-sprechen.html Tue, 29 May 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/fuer-opfer-und-taeter-sprechen.html von Joseph Pearson

Beim Betreten der Probebühne fällt mein Blick sofort auf das Bett. Es scheint zu schweben, wolkengleich, und die Laken wirkten makellos – wären sie nicht von Blutflecken übersät.

Was wir hier sehen, ist ein Tatort. Ein junger französischer Autor, Édouard Louis, wurde hier vergewaltigt. Der Täter war ein Mann mit Migrationshintergrund. »Maghrebinischer Typus«, wie die Polizei ihn sofort einordnet. Die Umstände und Konsequenzen dieser Gewalttat sind nicht nur Stoff fürs Theater. Thomas Ostermeiers »Im Herzen der Gewalt«, nach Édouard Louis‹ gleichnamigem Bestseller, geht weit über die dramatische Tat hinaus. Die Inszenierung untersucht, wie Gewalt langsam bis in die Fugen der Gesellschaft vordringt. Die sexuelle Verletzung beleuchtet die Grenzen der Freiheit (liberté – wenn man durch Gewalt durch etwas gezwungen wird), Gleichheit (égalité – wenn die Ungleichheit zwischen den Klassen einen bloßstellt) und die Brüderlichkeit (fraternité – wenn das rassistische System die Arbeit aufnimmt).

Ostermeier führt aus: »Ich habe mich für diesen Stoff entschieden, weil er unbedingt erzählt werden muss. Die Beschäftigung mit gesellschaftlichen Klassen und dem Klassismus wird häufig vernachlässigt, obwohl die Auseinandersetzungen in unserer Gesellschaft zunehmend durch Klassenunterschiede geprägt sind. Aber auch wenn diese Problematik eine Zeit lang vergessen wurde, gibt es zeitgenössische Stimmen, die sich wieder mit dem Thema der Klasse beschäftigen – wie Édouard Louis und Didier Eribon.«

Die Produktion erscheint mitten in einer Zeit, in der die Zeitungen voll sind von Texten zur #Metoo-Debatte. Man ist angesichts des Zeitgeists geneigt anzunehmen, dass sich Ostermeier in seiner Arbeit sowohl mit den #Metoo-Aspekten der Opferrolle also auch mit Machtmissbrauch beschäftigen wird. Doch Ostermeier verneint: »Es gibt keine besondere Verbindung zur #Metoo-Debatte. Im Stück sehen wir keinen Machtmissbrauch, niemanden, der seine Macht zum eigenen Vorteil ausspielt. Hier treffen zwei Benachteiligte aufeinander. Ein Teil der Tragödie der Geschichte ist ja, dass die beiden Männer aus derselben Klasse stammen, sich aber gegenseitig nicht erkennen.«

Wer sind diese beiden Männer, die da aufeinandertreffen? Wer ist das Opfer, wer der Täter?

Opfer

Édouard Louis wird auf der Bühne von Laurenz Laufenberg verkörpert. Ein junger Mann in den Zwanzigern: blond, verletzlich, arglos. Der einen Mann, den er nachts auf der Straße trifft, mit in seine Pariser Wohnung nimmt. Louis kommt aus einer Arbeiterfamilie aus der Picardie im Norden Frankreichs. Die von Missbrauch geprägte Kindheit, die er dort erlebt hat, war Thema seines Romans »Das Ende von Eddy«, der ebenso die Grenzen zwischen tatsächlich Erlebtem und Fiktionalem verwischt.
Im Grunde ist Louis‹ Geschichte eine Erfolgsgeschichte; er kam aus der Provinz nach Paris, um dort an einer der prestigeträchtigsten Universitäten des Landes zu studieren, der École normale supérieure.

Louis wurde »Proll-Phobie« vorgeworfen, da er als Insider – aber eben aus der sicheren Entfernung der Hauptstadt – über die Gewalt und die Homophobie der Arbeiterklasse gesprochen hat. Aber bei genauem Hinsehen zeigt sich, dass er sich sehr wohl bewusst ist, wie die Provinz reagiert, wenn sie mit dem häufig unerträglichen Snobismus des klassenbewussten Paris konfrontiert wird. Als Louis nach der Tat zu seiner Schwester aufs Land flüchtet, muss er die Demütigung erleiden, als »prätentiös«, »Idiot«, oder seinen Intellekt zur Schau stellend beschimpft zu werden – von seiner Schwester, die immer noch in der alten Heimat lebt und ihre Klasse nicht verlassen hat, hier unbeugsam gespielt von Alina Stiegler. »Im Herzen der Gewalt« wird zum Teil aus ihrer Sicht erzählt: Sie berichtet ihrem Mann von der Vergewaltigung ihres Bruders, während Louis sie hinter der Tür stehend belauscht. Ihre Wiedergabe der Ereignisse zeigt Louis, das Opfer, häufig als selbst verantwortlich für sein Schicksal. Die Konversation zwischen Land und Stadt gerät zu einem Wettbewerb um die Deutungshoheit über die Vergangenheit.

Man hat Édouard Louis in letzter Zeit häufiger an der Schaubühne gesehen, da das Buch seines Freundes Didier Eribon, »Rückkehr nach Reims«, im Sommer 2017 von Thomas Ostermeier für die Bühne adaptiert wurde. Ich hatte Louis also zu mehreren Gelegenheiten getroffen und war deshalb um so überraschter, als ich auf die Probebühne kam, und sah, wie Laurenz Laufenberg eine glaubhafte, dramatisierte Version Louis‹ verkörperte – so sehr, dass ich beinahe dachte, es handele sich um den »echten« Édouard. Louis war am Anfang der Proben vor Ort und hat Laurenz Laufenberg sogar beigebracht, so zu laufen wie er.

»Édouard war zu Beginn bei den Proben dabei«, erzählt Ostermeier. »Wenn es nötig war, hat er neue Dialoge für uns geschrieben, für die Fassung, die ich gemeinsam mit dem Dramaturgen Florian Borchmeyer entwickelt habe. Es war sehr hilfreich, ihn dabei zu haben, auch um zu hören, dass er mit unserem Ansatz einverstanden ist. Das war sehr wichtig, schließlich geht es um eine heikle Geschichte, die mit Feingefühl behandelt werden muss. Am Wichtigsten war es, zu verstehen, warum er diesen Roman geschrieben hat: Louis ist nicht nur Autor, er ist auch Protagonist der Geschichte.«

Täter

Unterdessen ist Reda, gespielt vom unwiderstehlichen Renato Schuch, der Vergewaltiger.

Das Produktionsteam hat sich zur Vorbereitung mit einem Spezialisten für Trauma und posttraumatische Belastungsstörung getroffen. Die verschiedenen Phasen der Traumatisierung, wie sie von Opfern von Gewaltverbrechen erlebt werden, lassen sich zu Anfang oft als außerkörperliche Erfahrungen beschreiben, bei denen sich die Zeit zu verlangsamen scheint und das Opfer selbst kaum glauben kann, dass die Tat wirklich stattgefunden hat. Später erleben die Opfer häufig einen Verlust ihrer Aufmerksamkeitsspanne, haben Probleme beim Sprechen und Durchleben eine Achterbahn der Gefühle. Eine eigenartige Begleiterscheinung ist ein verstärkter Geruchssinn. Geruch ist ein Sinn, der stark mit Erinnerung verbunden ist. Geruch durchdringt den Moment der Traumatisierung. Louis reinigt nach der Tat seine Wohnung und seinen Körper, in einem verzweifelten Versuch, den penetranten Geruch loszuwerden, den er mit dem Täter verbindet. Redas Geruch hängt noch in den Laken des Bettes, auf dem die Tat passiert ist; er wird ein Trigger für wiederkehrende Gefühle der Gewalterfahrung; seine Spuren werden zu Beweisstücken bei den polizeilichen Nachforschungen. Die Ermittlung, sagt Ostermeier, ist Teil der »sekundären Traumatisierung«, wie sie von Opfern von Gewalt oder sexuellem Missbrauch erlebt wird, wenn sie ihre Erlebnisse bei der Polizei anzeigen oder im Krankenhaus zur Sicherung von Beweismaterial untersucht werden. Denn »ihre Geschichte muss immer wieder erzählt werden, den Polzisten, den Ärzten, den Forensikern, die Beweismaterialien für die Ermittlung sammeln«. Man denkt, man hätte das Schlimmste hinter sich, um es dann noch einmal durchleben zu müssen.

Reda, als Sohn eines Immigranten, ist sowohl Franzose, also auch der »Andere«. Er ist französischer Mitbürger, dessen Leben mit der jüngeren französischen Geschichte verwoben ist. Er ist Nachfahre eines Kabylen, der Algerien zur Zeit des Bürgerkriegs verlassen musste und Unterschlupf in den temporären Notunterkünften fand, die ihn in ein Leben mit ausbeuterischer Arbeit, geprägt von Rassismus, an den Rand der städtischen französischen Gesellschaft katapultiert haben. Reda stammt zudem aus einem Klima, das traditionell von Homophobie und Armut geprägt ist und lebt zwar in der Hauptstadt, aber an den Grenzen von Louis‹ neuer Welt. Er ist sowohl Insider als auch Outsider – hat also viel mit Louis gemein.

»Am Anfang sorgt ihre unterschiedliche Herkunft nicht für Konflikte«, erzählt Ostermeier. »In einem wichtigen Moment verstehen wir plötzlich Redas Vergangenheit. Seine Identität als ein Einwanderer der zweiten Generation ist keine Entschuldigung für sein Verhalten. Aber man sieht seine Handlungen vielleicht aus einer anderen Perspektive, wenn man über seine Herkunft Bescheid weiß. Redas Welt ist geprägt von einer homophoben Kultur. Seine Kultur ist homophober als unsere – nicht, dass wir im Westen alle Probleme gelöst hätten, aber es gibt Kulturen, in denen Sexualität ein viel größeres Thema ist. Reda hasst sich dafür, schwul zu sein. Und er kann sein Verlangen nach Männern nur ausleben, kann sich sexuelles Vergnügen nur erlauben, wenn es in einen Raub eingebettet ist. Das Verbrechen wird zur Rechtfertigung, seine Bedürfnisse auszuleben.«
In der Tat ist Sex nur dann legitim, wenn er als Taktik für den Diebstahl verschleiert wird (auch wenn der Diebstahl eher eine Entschuldigung für den Sex darstellt). Durch das Nutzen dieser Strategie offenbart Reda – wie es so oft ist – seine eigene Opferrolle.

Ich frage Ostermeier, wie schwierig es war, Gewalt auf der Bühne darzustellen – ein Thema, über das ich kürzlich auch mit einigen Theatermacher_innen des letzten FIND gesprochen habe. Die Regisseure müssen entscheiden, wie explizit sie Gewalt darstellen wollen, wie sie die Spannung steigern, wie sie Gewalt glaubwürdig und bewegend für den Zuschauer machen, der sich in der Sicherheit des Theatersaals befindet. In gewissem Sinn ist Gewalt, in der Prosa, immer »ob-scena«, jenseits der Bühne, aber im Theater kann sie direkt vor unseren Augen stattfinden.

»Wir warten die ganze Zeit auf den Moment der Vergewaltigung. Die Erwartung steigert die Spannung. Aber was wir wollen ist auch das, was die medienerfahrene Gesellschaft erwartet. Sie will hören ›genau so ist es passiert‹. Wir wollen nicht wissen, was vorher passiert ist, wie es dazu kommen konnte, wie das Opfer behandelt wurde. Édouard spielt auf kluge Art – auf wichtige Art – in jedem Teil der Erzählung mit dieser Erwartung: kommt es jetzt? Nein, noch nicht. Er spielt mit unseren Erwartungen der Gewalt. Was das Problem der Darstellung von Gewalt auf der Bühne angeht: Ich bin mir nicht sicher, dass ich es gelöst habe. Es ist sehr schwierig, und man weiß nie, ob man sich richtig entschieden hat.«

»Aber ist das nicht ganz neues Terrain für dich?«, frage ich. »Du beschäftigst dich nicht nur mit dem Thema der Klasse, sondern hier ist die Klasse gefiltert durch die Erfahrungen von Vergewaltigung, Homophobie und die Verletzlichkeit des männlichen Körpers. Nicht ganz deine üblichen Themen.«

Ostermeier erinnert mich daran, dass er sich schon 1998 in seiner Produktion »Shoppen und Ficken« mit sexuellem Missbrauch an einem männlichen Teenager auseinandergesetzt hat. »Aber es stimmt, dass es nicht immer gute Texte gibt, keine Romane oder Stücke, die mutig genug sind, solche heiklen Themen anzusprechen.«

»Und meinst du, dass es eine Rolle spielt, dass du als heterosexueller Regisseur ein Stück über Homosexuelle machst?«, frage ich.

»Ich würde darauf bestehen, dass ich auch als heterosexueller Mann diese Rechte verteidigen kann. Ich kann über Verletzlichkeit sprechen, ohne homosexuell zu sein. Das ist wichtig zu verstehen. Es ist für unsere Gesellschaft essentiell, dass wir Verantwortung übernehmen. Dass wir einander verteidigen. Wir müssen alle Teil dieser Konversation sein. Als Theatermacher, als Person, als Mensch, möchte ich sprechen.«

Vielleicht ist es das, was mit »Brüderlichkeit« (fraternité) gemeint ist.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

]]>
<![CDATA[Shipwrecked with Dead Centre and »Shakespeare’s Last Play«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/shipwrecked-with-dead-centre-and-shakespeares-last-play.html Mon, 23 Apr 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/shipwrecked-with-dead-centre-and-shakespeares-last-play.html von Joseph Pearson

Dead Centre, based in Dublin, comes to the Schaubühne with »Shakespeare’s Last Play«, loosely based on »The Tempest«. I arrive on the set in Saal C. Of course, a Shakespeare-inspired production is taking place in Berlin’s reproduction of The Globe Theatre. Before me is a sandy seashore, strewn with rocks positioned it seems in a Japanese Zen garden. The technical team are setting up a GPS system, which will follow the actors’ movements, even when they are not on the stage. The directors, Ben Kidd and Bush Moukarzel, are making adjustments; it’s their first day with their play on Kurfürstendamm, having moved the whole set just yesterday from the practice stage.

Then the actors appear. Mark Waschke pursues Jenny König along the shoreline, tries to seduce her, rushing through the water. Then, failing, he drags her by the hair to the beach. She cries. »Don’t! « she warns, »My father is watching«.

»The Tempest«, of course, is set on an island, where the shipwrecked wander, beset by magical creatures and spells. Written in 1610, as the Bard’s last opus, the play sees a usurped Duke, Prospero – the puppeteer of those who land on his island – ultimately relinquish his powers. With this gesture, Shakespeare too may have been self-consciously saying farewell to the stage.

»We have doubled down on autobiography«, Moukarzel explains to me later in the café, »Prospero as Shakespeare’s persona. The relinquishing of his magical powers, which can transform human behaviour, is a reflection on Shakespeare’s talents: what is the power of art? How can it edify human behaviour?«

»Meanwhile, directing is already written into the play«, he continues, »Prospero and his dramaturgy of the characters is already a conversation about directing, about authority and human freedom. These questions in the play want to be dealt with, interpreted, and given a conceptual turn«.

I suggest, »»The Tempest« strikes me as a play that demands fiddling. It’s such a strange play, isn’t it? You would think a story involving a storm, a shipwreck, then vengeance on a usurping brother who has taken your Dukedom, would promise a revengers’ tragedy. But »The Tempest« turns instead tragicomic, even – to quote one contemporary critic – »mongrel«. Instead of tragedy, we get comedy. Instead of revenge, we get forgiveness«.

Ben Kidd nods, »I think »The Tempest« is a very disappointing experience. Structurally, it is a bit of a mess. I don’t think it’s that good of a play. And so we do it bendy, not straight. We simplify it: reducing the number of characters and focusing the scenario: people on an island being punished, an island that is the theatre. Because, no matter how strange this play might be, you can mine things from it. Joy, maybe. But – perhaps more compellingly – misanthropy. It’s there: the ambiguity or the grumpiness of this Prospero character, who doesn’t want to do this anymore, but it’s all he can do«.

Bush adds, »Obviously we are not putting on »The Tempest«. And we make some important cuts. Prospero, Caliban, and Arial are the three reasons to do this play. And we cut all of them. We want instead to focus on the mortal and banal supporting characters. Call it our perverse interest: to take the only reasons to do the play, and remove them. We did the same with our production of »Platonov« when we cut the main character«.

I comment that one striking aspect of »The Tempest« is, of course, the role of magic, a subject of controversy in Elizabethan and Jacobean England. Prospero wields sanctioned »white magic«, while the witch Sycorax’s gifts are occult. How, then, will magic play out here?

Moukarzel cautions, »I don’t want to sound too much like Edward Snowden, but the technological innovations of the piece have a »sense of magic« about them«.

»Prospero uses his magical powers for surveillance, to track the characters in this play. We use GPS tracking for surveillance, authority, and manipulation. The GPS is a charming element of the show – like headphones or commentary in our previous productions, such as in »Chekhov’s First Play«. The concept is simple: the actors will have tracking devices. They have been extremely hard to acquire and use, because while the technology is roughly accurate in the street, it is difficult to make precise down to a few metres in the theatre. But we hope that the GPS provides the audience with omniscience. Allows them to share Prospero’s omniscience. Dramaturgically, this joins up to the question of authority and control. Prospero tracks the other figures, Shakespeare shapes his characters as a playwright, while the audience is also able to surveille these controlled people«.

»In a way, that is the magic of the island, at the heart of it«, Moukarzel continues, »Magic is not like an angel flying through the air. Instead, we have the process of the theatre that makes people perhaps sympathise, feel moved, when considering the ethics of how the characters are manipulated, by questioning how theatre makes money out of suffering, or tells stories out of despair, and presents acts not done for people’s edification«.

I suggest that it is perhaps serendipitous – if that is the correct word when speaking of the mass invasion of privacy involving Cambridge Analytica – that Facebook data leak, complete with congressional testimonies, is the topic of the month as the production (about privacy and tracking, among other subjects) premieres.

Bush smiles, and says, »Well, we don’t want to get too »zeitgeisty« and make false claims about the significance of this play! But it’s true that something has shifted with the use of this technology. When you think about the history of mapping, historically you weren’t mapped. The world was mapped. But these technologies, using GPS, have put us in the foreground, and the world in the background. Isn’t this a bleak portrait, of where are we? We don’t care where Germany, or Syria, or Lampedusa are located. We care where we are located. A poetic resonance comes from this, which we are pursuing«.

»Poetic resonance?« I ask.

»Yes. The technology is just a point of access for the audience, to move them into realms of consciousness, to the voice in their heads. Perhaps you will meditate about the self, about presence, or why one goes to the theatre – why you are sitting here, in a blind cultural practice of looking for something. It’s the same as these people on the island who ask: why are we here? Perhaps we find, despite the GPS, that we are utterly lost«.

»Thinking about a »last play«, I couldn’t help but think of the theorist Edward Said’s work on »Late Style« – «

Bush picks up my thoughts immediately – »Yes, but if you remember in Said’s book, he passes over »The Tempest« because it was too harmonious. For him, there was too much resolution in the play’s resolution. »The Tempest« is described, after all, as a comedy. Said favoured instead disharmony, admitting that the world moves on without you. If we’re looking for intransigence and difficulty, then »King Lear« would be the real last work. It’s when the story breaks, the world breaks, and everything gives way. No one wants to be King. Think of the last lines, how, compared to the old, the young shall never see so much nor live so long«.

»How then do you conclude?« I ask.

»We try to restore an ending to »The Tempest« as a last play. The ending that should be there but is not. One that is about disharmony and catastrophe, that provides a sense of endlessness. How should things end? Well, they don’t, just as Shakespeare’s project is a never-ending event. We are all going to the Island to do Shakespeare, to the author to understand ourselves better. But then we find ourselves in circles, not going anywhere. There is an attractive quality to that: to see that people don’t learn. That they go on great journeys, passing through time, through a series of atmospheres, and instructions. Maybe there is nothing to understand. That’s close to the point. As Adorno suggested about »Endgame«: there’s nothing to say about »Endgame«, it’s a place you go. A shipwreck, then we go to the Island«.

]]>
<![CDATA[After Realism? Asking for an Audience’s Empathy. Three Plays at FIND 2018.]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-18-after-realism.html Fri, 06 Apr 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/find-18-after-realism.html von Joseph Pearson

Ntando Cele, »BLACK OFF«

Caroline Guiela Nguyen, »SAIGON«
Simon Stone, »Ibsen Huis«

When I go to commercial theatre, or to a mainstream film, I often come out deflated, manipulated. Too often, I am exhausted by dramatic universes that are hyper-realistic, with which I am commanded to identify and empathise. Productions of the Sundance-festival school are exemplars of this American naturalism, with an Indie soundtrack thrown in. Meryl Streep might think it’s the great gift of actors in Hollywood and on Broadway to teach empathy in the age of Trump. But for many of us, irradiated by the experience of Brecht, and the subsequent tradition in German-speaking theatre, there is a habitual recoil when we suspect the heart-strings are being pulled, or when enemies suddenly become friends, no matter how good the cause. When there’s even a sniff of redemption, the inner Adorno awakes, as if to a deafening alarm clock.

Yet, we have the opportunity, at the FIND festival at the Schaubühne, to engage with more nuanced international perspectives. And the ones on offer are arguably more flexible than their hardnosed Berlin counterparts, as they engage with these classic problems in theatre: to what extent to evoke empathy and complicity in theatre, as opposed to distancing? When to create works that are mimetic as opposed to symbolic? And are we most effectively drawn into political engagement with the pressing concerns in European life when our sympathies are engaged? Ntando Cele’s »BLACK OFF«, (from South Africa, but based in Switzerland), Caroline Guiela Nguyen’s »SAIGON« (weaving stories from Vietnam and France), and Simon Stone’s »Ibsen Huis« (a production from the Netherlands), all create dramatic worlds that are well aware of these debates.

*

Ntando Cele, a South African performer and director of »BLACK OFF« at this year’s FIND, tells me that, »Black women on stage are mostly viewed from an exotic point of view, as far as I’ve experienced in Europe. Look at them dancing! Oh, they are beautiful; they move so well. Rhythmically, they are so good. Rhythm is in their blood. I was so aware of the stereotypes of the black person in the performance space that I first rejected any kind of movement on stage. But now I can sort of take it on and off. I’ve learned to play with these stereotypes, or just ignore them altogether«.

Cele is well known for her piece »Face Off«, which elaborated such insecurities: what she describes as her discomfort inside her own skin as a black woman moving around public space in Europe. She was living in Holland at the time and needed an idiom that would reach her audience, and so she decided on humour. But while »Face Off« was »very gentle, soft, kind, in and out of being apologetic, saying »we are all the same«… »BLACK OFF« developed as a more aggressive reaction«.

»I’m aware people don’t want me feeling sorry for myself, to treat myself as a victim when I talk about prejudice and racism. I want to implicate everyone in the room. »BLACK OFF« aggressively confronts you, and the stand-up comedy is more crass; it grabs at you. I try not to be too pessimistic about where everything is going politically. Because it also scares me a little bit. But I think it’s already a good start that we are here right now, together, and confronting what we cannot talk about«.

»And do you play yourself on stage?« I ask.

»The intention is to show a part of myself in a certain way«, she replies, »There’s a thin line between who I really am and who I present. There are moments of beauty, but also aggressive, hurtful moments. We are in this theatre together, and somehow being in this room implicates us in a way. You come in and sit, the lights dim, there’s a manipulation of sharing time and space. And if you laugh at something, someone will hear you. I play also with that. This thin line one feels in the work most of the time. I think the audience should come pretty open-minded and easy. And not take themselves too seriously. My idea is: let’s have fun together«.

I am fascinated by the processes by which Cele confronts her audience. She takes the mechanics of everyday racism and experiments with them in the theatre space. She considers her experience of being critically observed – as something exotic, different – and then places herself dramatically in front of a crowd. And then we – trapped in our seats – have the gaze turned back on us. Isn’t what she is asking of us is to discard the distancing effect, and stop thinking of what we see on stage as strange, and embrace instead a more sympathetic and empathic attitude towards this mimetic »part of herself«? Is not this disruption of a distanced – and hence stereotyped and reductive, even racist – view necessary for the understanding she demands? Aren’t we asked to make a connection with the breathing living person on stage, a political bond forged between actor and audience?

*

Caroline Guiela Nguyen was born in France, in 1981, twenty-five years after her Vietnamese mother arrived in the »metropole«, in 1956, two years after France formally lost its territories in Indochina. Nguyen interrogates in her work, »SAIGON«, to what extent France today includes these overseas origins in its story of belonging.

»In France, there is an absence of bodies and histories of difference. And I wished to include these communities of people on the territory of today’s France. To listen to them again, that noise with which I grew up, of French people who have Vietnamese origins«, Nguyen tells me.

That noise comes from a Vietnamese restaurant in Paris’s 12th arrondissement. It is reconstructed on-stage, with its tourbillon of customers, cooks, staff, and their stories. It’s a theatrical and collective space, but also one for shared intimacies. »A familiar space«, Nguyen tells me, »That everybody knows, but nobody knows«. She chose actors who came from vastly different origins to fill it: seasoned professionals play across from a cook who worked for 25 years herself in a Vietnamese restaurant in Paris.

Speaking of a Vietnamese-French community as a hyphenated identity, however, is a minefield in France. It goes very much against the grain of French republicanism, and its emphasis on a single civic identity. Nguyen is careful to say that she speaks »neither of identity nor of community. I wish to tell the histories of individuals and ask individual questions: a woman who cooks, a man who sings, but also the French guests in the restaurant, who mix together on stage, who make themselves present and, in the moment, form a community of pain, for whom it is painful to speak«.

»We have succeeded in this because the point of departure was not a subject, such as colonialism, or identity. We arrived at our destination because we started from beings and histories. There is no subject underlying this. I was not there to settle my accounts with colonial France, or the question of identity, but I wanted and needed to represent people who are not represented«.

I am tempted to expect not only hyper-particularism but also hyper-naturalism in this production. So often – in, say, films about subaltern France, such as »La Haine« or »Entre les murs« – the two go together. But what is peculiar about »SAIGON« is that these two categories are decoupled.

As Nguyen tells me, »Something important for us was that our spectacle not enter into specific realities but remain a fiction. It was important to fight for this imaginary. We do this, for example, in the restaurant through sound and light, flashy colours, songs that are very kitschy. One is often tempted to speak in a certain way of the disadvantaged, to consider them only in the suburbs and in the projects; to depict these as gritty, ugly places. But isn’t the fictionalising imagination also the right of those who inhabit this terrain? It’s new to tell these stories – of France’s others – in an imaginary way, as opposed to with brutish naturalism«.

Her world of theatre demands complicity; it evokes our empathy, for particular individuals and their stories. But it does this without a kind of dogged mimesis; Nguyen’s world remains not of our world; it disputes realism; it is again strange. But it nonetheless brings us to politics. And Nguyen is clear about the political impetus behind the work:

»When we made the piece, we were in the middle of the elections«, she explains, »And between us, it was really strong feeling, finally, that we had not won this battle. But we felt we nonetheless needed to fight it to the end, to recuperate a history of France. Against an identitarian position, that in France is very strong, and shows a lack of imagination on the part of certain people, people who think that someone of Vietnamese origin will always remain an immigrant, with no history. To tell a different story to them is already something very important. The theatre public in France is more moderate politically, but we were surprised that nonetheless much of the public left the performance remarking: I didn’t know that history. Lacunas in understanding aren’t reserved for those who vote Front National. In fact, the misunderstanding, and lack of imagination, that inspires the FN, has contaminated many more people«.

*

Australian director Simon Stone is walking through a New York street as he speaks to me by phone. I can hear ambulances and passing crowds. There is the hint of an emergency; but he chats calmly, intimately, about what is taking place inside a modernist glass house, »Ibsen Huis«, that occupies centre stage in his production coming to FIND.

Stone has a »thing« for Ibsen. His recent film, »The Daughter«, is based on Ibsen. He produced the »Lonely Child« based on »Little Eyolf« with the Hayloft Project. And »Ibsen Huis« grafts together themes and scenes from Ibsen plays.

As he puts it, »Ibsen invented the dramaturgy of modern middle-class life. At the time, it was a revolution to examine an average family with the same focus as the aristocrats who – for the Greeks or Shakespeare – were the ones lofty enough to aspire to. We don’t need to aspire, said Ibsen, but reflect on who they are. That was revolutionary«.

»Nowadays, I’m interested in how this idea today has developed into the autocracy of the banal, of the middle class and mainstream, and been responsible for a disturbing shift in American and English-speaking theatre: to show a unremarkable stories, to the extent that people who go to the theatre, to a Broadway show, are very disappointed to see just a realistic room on stage. We need to question how Ibsen’s radical idea – that any story could be epic – can be aestheticised«.

Stone’s aestheticisation happens in a modular house, a kit home that could be assembled anywhere, based on the work of famous Danish and Dutch designers of the 50s and 60s. He explains that »There are versions of this house everywhere, built in various countries in the world, and often furnished exactly as they were in the 60s. You can’t escape the past in a holiday house. On a family holiday, one notices the same board game around that your grandparents bought years ago. We renovate our other houses, we get irritated when they are old, but these intermittent locations remain testaments to the things that have happened there. They can evoke traumatic or nostalgic connections when we go to them. This is what I was looking for in the topos of this play: a place where memories come back«.

I remark – thinking about memories and repressed traumas – that a glass house might be one where it is difficult to keep secrets. And that, as the adage goes, people in glass houses shouldn’t throw stones.

And Stone replies that his is a »performance of openness. Of course, the audience says I want to live in this beautiful modernist space, full of windows. But, really, you don’t want to live in this place if there is trauma is going on it and everyone can see inside. You want it when there’s happiness in your life. But not when you are unhappy. Then, you plaster the glass and hide yourself from everyone to have your private moments of grief. Architecturally, you notice that there’s an oppression to being on show«.

The oppression is a family trauma – involving themes as difficult as paedophilia – and Stone explains how he reaches out also to political ramifications, because: »in Ibsen it is that trauma, that Freudian analysis of the repressed coming back to life, that threatens to operate on us on a very large scale … on our shores, and our borders. Our society can become the repressive family, and our actions come back to haunt us. There’s a connection between macro and micro. Ibsen had a dramaturgy that was capable of talking about this«.

»Ibsen Huis«, meanwhile, has a non-linear narrative structure, and I ask Stone about this choice. I sometimes feel that such modernist innovations in narration have been left by the wayside. But Stone tells me that he thinks audiences like unpredictable narrative formats, as proved by the popularity of streaming television that employs them.

He continues, more expansively: »Stories became unfashionable in the German-speaking theatre, because to a certain extent, there was overexposure, in such an incredibly well-funded and thriving theatre scene. When you saw ten Hamlets a year, there was pressure on people to make interpretation more important than story. I think that’s the most ground-breaking moment in theatre history, is what happened in the German-speaking world: the changed semantics of seeing a piece of theatre. It is a change that has gone as far as New York. If a work is distancing, it’s no longer seen as weird. It’s no longer that audiences don’t want to engage with it. Someone had to put a crack in the huge and very strong wall of American 20th-century realism, which has become the house style everywhere. That’s fantastic. But we have kind of won that battle now. I feel if we could make the stories as complicated as the interpretation that would great. That’s what I’m interested in pursuing at the moment: having as much going on with storytelling as is going on in other storytelling art-forms«.

And perhaps, in a nutshell, Stone has described for us what all these productions are trying to do, as they respond to the arguable wreckage of American realism and stranglehold of Brechtian distancing. It shows the openness to different techniques, as one makes hard choices on stage: how much of this world to depict? How might interpretation render it strange? How much should we engage our audience by eliciting their empathy? What is the role of storytelling in this enterprise? What combination of these tools is the most subtle to engage us in our political obligations? What I anticipate in all these productions coming to FIND is a mixing up of the toolbox; a breaking from ideological structures of how one should do theatre. In short, a renewed sense of freedom to explore – of play – as theatre looks forward.

]]>
<![CDATA[Theatre is for the Brave – Violence on Stage at FIND 2018]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/theatre-is-for-the-brave-violence-on-stage-at-find-2018.html Thu, 29 Mar 2018 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/theatre-is-for-the-brave-violence-on-stage-at-find-2018.html von Joseph Pearson

Director Angélica Liddell tells me that she wishes to sacrifice herself, »immolate herself aesthetically«. But is violence something that we can believably experience in the theatre, from the safety of our seats? How does one transpose physical pain to the artistic realm?

The Festival International New Drama (FIND) at the Schaubühne has the »art of forgetting« as its broad theme. How historical violence, both individual and collective, can be translated to the stage becomes a central problem. Two large-scale productions in the Spanish language – from Colombia and Spain, and by Mapa Teatro and Liddell respectively – bookend the festival. They both share a poetic approach to violence, which can disrupt our calm, but also perhaps set us free.

»La Despedida« – meaning, »The Farewell« but also »The Leaving Party« – is the third panel of Mapa Teatro’s triptych on the »Anatomy of Violence in Colombia«, a narrative that spans more than fifty years of struggle. At the last FIND, Mapa presented another illumination from the cycle (called »Los Incontados«), an atmospheric journey into the ethno-fiction of narco-traffic violence, with innovative stage design. The triptych now culminates with a reflection on a new stage in Colombian history: the peace process following the armistice with FARC rebels.

I ask Rolf Abderhalden – who with his sister Heidi, is the creator of the project and Mapa – how they face the challenge of depicting violence theatrically for an audience, when we sit in the relative comfort of a theatre asked to engage with the horror. As he tells me, this »question is at the centre of our artistic creation. It’s what we have asked ourselves since we began working on this project, and asked while we were working in a context of violence [during Colombia’s conflict between the government and guerrillas movements]. How do we treat the subject, present experiences from life, the sensation of violence; how do we evoke it or transpose it, through text, scene, or sound, and put this shock and conflict on stage?«

Indeed, we can look to the traditional parameters for presenting violence on stage. Theatre can be a useful laboratory for catharsis: a containment strategy, a vicarious experience of violence diffused through pity and fear, as the Athenians suggested. Or we turn to the late Antique distrust of simulation, which was thought to damage our recognition of everyday emotions (I wonder if there’s an Augustinian take on virtual reality). And then there is the question of how this violence might even be represented. The term »obscene« finds its etymology in the Greek: »ob skena«, meaning »off stage«, because such violence was not meant to be shown directly (think Oedipus’s blinding). This notion is, more recently, regularly challenged, such as by Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, which arguably brought the obscene back on stage, at least in its efforts at sensory disruption. Director Romeo Castellucci articulated it to me in a previous interview; violence can be an »entrance strategy«, a trap for the spectator that brings down their defences. As he articulates: »We are talking about paying honour to violence. Of being worthy of this substantial violence. But it can also be expressed with an extreme gentleness. What is violence? It is not simply expressed through knives or scissors or blood. Violence is what you don’t expect; it takes you to unknown places«.

Rolf Abderhalden tells me that it would be impossible to provide precise parameters for how violence should be presented. Each of Mapa’s pieces has approached the problem differently. Indeed, »each director, or theatre group, grapples with the problem of violence in the world in their own way, as witnesses to it«.

But if one steps back and looks at Mapa’s approach more broadly, one sees that there is propensity not »to reproduce it on stage, for all those people sitting there, trapped in their theatre seats. We avoid a depiction that is too explicit«. The reason for this is perhaps based in Colombia’s ongoing relationship to and discussion of violence in daily life. As Abderhalden explains »More than in other places, the explicit dimension has been in evidence in daily life in Colombia, in the attacks on the public, on civil society. Our audience at home is now engaged in a peace process, and looks back on violence; finding it incomprehensible to believe that war, this »modus vivendi« in the country, and status quo, might be over. This is different than in other contexts where violence is not as present, explicit or as discussed«. The Colombian audience is well enough aware of the »ob skena« to require it reproduced, however artificially, in front of their eyes.

Mapa turns instead to what it describes as the »micro-political« (as opposed to the »macro-political«): that »aspect which evades the grand narratives of the State that are often homogeneous and hegemonic. We are interested rather in the more minuscule, in which multiple forms of violence are manifested or reproduced in our affect and our most simple gestures. The investigation into how the macro-political transforms into violence on the micro-political level constitutes an important element of our work. We ask the spectator to investigate his biggest life questions, and pose the question of how violence appears in our life in and through subtle degrees and modes«. But Abderhalden again avoids proscriptive formulations, concluding that »each director has their own poetic device for translating violence, and one’s strong rapport with it, to the stage«.

Angélica Liddell is both an electrifying performer and director; the Schaubühne has seen her in past FIND seasons with »All the Sky above the Earth (The Wendy Syndrome)« and in the axe-wielding »Dead Dog at Dry Cleaners: the Strong«. Her new production »¿Qué haré yo con esta espada?«, is, like »La Despedida«, a panel of a three-part project; hers is called the »Trilogy of the Infinite«.

»¿Qué hare… « explores the transformation of real-life violence into poetic violence and has, as its point of departure, two extreme acts: the November 2015 Bataclan theatre massacre and accompanying violence and a 1981 episode of cannibalism by a Japanese exchange student in Paris, Issei Sagawa. Liddell tells me that she could have drawn from any number of possible illustrations of violence from the mass media, but that she was interested in how these »two violent events worked on her nerve endings, and became the expression of intimate pain. As civilians, we resist the barbarians, but as poets we can love the assassin, or see the assassin inside of us, identify with her, and desire the homicide. We are fragile and complex. The explanation of the human soul does not depend on a social or materialist, cross-cutting, theory, but rather a dangerous vertical ascent to the incomprehensible«.

European societies arguably try to push violence to the margins, render it invisible. Violence is something than often happen in other places, to other people, or on the news. I ask Liddell about her approach to violence. And whether it is then something to be celebrated, harnessed, used?

Liddell makes precise that she is not interested in explicit physical, but rather »spiritual violence«. She goes so far as to state that this spiritual violence is essential to remain human.

»I speak of the necessity to recognise it in oneself. There is nothing more violent than sex and death, which is why they are the first things to be prohibited. I am speaking of taboos, and the necessity to destroy these taboos by way of symbols. I speak of poetic law confronting the law of the State. There are different. The law of the state creates taboos. The law of poetry transgresses. This is the tragedy: poetic law’s transgression is made possible by the hyper-moral. In some way the forbidden must occur: and it does so through myth«. Violence then operates on a poetic level – poetry itself is the actual attack on an established moral order.

I ask Liddell whether she is out to shock. The piece showcases what Le Monde has called, after all, the »director’s capacity to create on stage a space without mental and physical limits, a magnetic field of human madness and excesses« culminating in a bacchanal – involving, of all things, octopus – worthy of the »120 Days of Sodom«. But Liddell resists this reductionism, and tells me that she »does not work with shock but with poetic violence that restitutes intimacy with our instincts. I am interested in spiritual conflict. The relations of man with himself are inevitably violent, that descend into areas of the unconscious that emerge through symbols… The violence is the need for these works to hurt our sensibilities, to hurt them deeply. The relief that poetry provides is its ability to wound ever more deeply, and it does this without warning because that is what we all want: for theatre to hurt us«.

But I am not convinced everyone wants to come to the theatre to witness the micro-political subtleties of Mapa Teatro, or the spiritual wounding that Liddell believes is necessary for our humanity. Both are poetic manipulations that are likely to unsettle or – in the words of the neoliberal academy – »trigger«. One need not even appeal to the unconscious in this formulation. Enough research has been completed in cognitive psychology to show emotion’s strong effect on memory when it comes to the retrieval of traumatic events (so-called »mood-state dependent retrieval«). And if theatre jolts us with poetic violence, might it then also spur us – perish the thought – to fear and pathos? Theatre becomes the opposite of a safe space, and instead an intentionally triggering space, a place for confrontation. Theatre is for the brave. For do not our histories of violence need to be re-invoked – not simply as a warning, but also as a cry of resistance, even of freedom – if we no longer wish to be slaves? Either to resist an unreflective memory culture, or a culture that privileges our weakness, and manipulates our fear of being harmed?

]]>
<![CDATA[Hallelujah Neuruppin! </br>»fontane.200 an der Schaubühne«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/hallelujahneuruppin.html Thu, 21 Dec 2017 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/hallelujahneuruppin.html von Joseph Pearson

Wie Rainald Grebe in seinem Lied »Brandenburg« singt, ist in Berlin jede Menge los, aber in Brandenburg soll es wieder Wölfe geben. In Berlin gibt es Chanel, die Galeries Lafayette und das Hotel Adlon; in Brandenburg gibt es Lidl, Autohändler und im Pool badende Bisamratten. Brandenburg ist natürlich auch die Heimat von Potsdams Schlössern und Sammlungen, dennoch wird es oft nur im Schatten Berlins wahrgenommen, der glitzernden Hauptstadt (»Hallelujah Berlin!«). Brandenburg wird viel zu oft als Gegensatz zu Berlin definiert, oder zumindest im Verhältnis zur Metropole, und zu selten für sich selbst beurteilt. Das Umland leidet unter den Vergleichen; oft wird es als langweilig übergangen. Es ist also keine Kleinigkeit, dass die Brandenburger Gemeinde Neuruppin, nordöstlich von Berlin, 30.000 Einwohner, eine so bedeutende literarische Figur wie Theodor Fontane (1819–1898) für sich beanspruchen kann.

Fontane – internationale Persönlichkeit, anglophil, Kriegsreporter und Romanautor (»Effi Briest« 1895, »Der Stechlin« 1897 u.a.) – wird als einer der wichtigsten Vertreter des poetischen Realismus im Deutschland des 19. Jahrhunderts angesehen. Als Sohn eines Apothekers in Neuruppin geboren, flüchtete er als Teenager ins 70 Kilometer entfernte Berlin (damals eine Tagesreise), genau wie es auch heute vor allem junge Menschen aus Brandenburg nach Berlin zieht. Neuruppin kann seine Einwohnerzahlen seit Jahren relativ konstant halten, im Gegensatz zu den vielen Dörfern ringsum, deren Bevölkerung sich immer weiter dezimiert.

2019 würde Fontane seinen 200. Geburtstag feiern. Neuruppin feiert diesen Jahrestag mit einer Investition in das 1,84 Millionen-teure Projekt »fontane.200«. Es gibt einen Online-Countdown, Fontane-Festspiele, Forschungsarbeiten, Ausstellungen. Um die Feierlichkeiten in 2019 einzuleiten, bringt Kabarettist und Sänger Rainald Grebe schon ein Jahr vorher die Produktion »fontane.200: Einblicke in die Vorbereitungen des Jubiläums des zweihundertsten Geburtstags Theodor Fontanes im Jahr 2019« auf die Bühne. Eine Collage der Arbeiten Fontanes, ihrer heutigen Rezeption und, wie der Titel schon sagt, den »Vorbereitungen des Jubiläums des zweihundertsten Geburtstags Theodor Fontanes im Jahr 2019«.

Grebe ist kein Unbekannter an der Schaubühne: 2015 feierte sein Stück »Westberlin« hier Premiere. Wie Grebe formuliert: »Ich habe die Stadt abgehandelt, jetzt muss ich zurück auf Land.«

Besonders Fontanes frühe Arbeiten preisen die flache, sandige, Seen-durchzogene Landschaft Brandenburgs. Seine »Wanderungen durch die Mark Brandenburg« sind mehr als bloß poetische und realistische Schilderungen der von Fontane durchwanderten Landschaften. Als Fontane 1858 in Schottland weilte, war er beeindruckt, wie sehr die dortige Landschaft und deren Beschreibung in der Literatur in der Lage war, ein Gefühl von Geschichte und Kultur heraufzubeschwören. Dieser Romantizismus veranlasste ihn, auch Brandenburg in dieser Form zu beschreiben: »Geh’ hin und zeig’ es!«.

Als ich die Probebühne zu »fontane.200« betrete, sehe ich mich gleich einem Bild dieser »Wanderungen« gegenüber. Zwei niedrige Vorhänge sind quer über die Bühne gezogen. Hinter ihnen tauchen immer wieder die Köpfe verschiedener Schauspieler auf. Dann steigt eine Pappfigur, ein ausgeschnittenes Bild eines Wanderers mit Rucksack und Wanderstab, dahinter empor. Er beginnt zu klettern und im Hintergrund ziehen Bilder der Brandenburgischen Landschaft vorüber. Nicht nur aus der Vergangenheit, sondern auch aus der heutigen Zeit: Schafe, Hühner, ein Mann auf einem Traktor, ein Auto (vielleicht aus Berlin) mit Fahrrädern auf dem Dach, auf dem Weg zum See, ein Windrad. Grebe betritt die Bühne und geht hinter den Vorhang, um mit Schauspieler Damir Avdic zu sprechen, dem es anscheinend große Freude bereitet, mit seiner Puppe zu spielen. In einer andere Szene sehe ich Florian Anderer dabei zu, wie er eine gigantische Treppe erklimmt, bis zur Spitze einer (gezeichneten) Birke, von wo aus er beschriebene Seiten herunterfallen lässt wie Blätter.

»Ich habe dabei an das Theatrum Mundi gedacht«, sagt Grebe, als er über die Szene mit dem Wanderer spricht, »die Welt im Kleinen. Gott ist der große Ingenieur der Ideen und wir Menschen sind nur Automaten.«

Grebe nutzt diverse Mittel, um seine Collage der Werke Fontanes vor dem Hintergrund von Brandenburg und seiner Geschichte auszubreiten. Eine ist die Schnitttechnik (Cut-Up), in den 1950ern durch William S. Burroughs bekannt geworden, bei der Text so auseinandergerissen und dann neu zusammengesetzt wird, dass er nicht länger linear ist, aber neue Sichtweisen auf das verwendete Material eröffnet. Die Herausforderung dabei ist natürlich, Fontanes manchmal sehr konstruierte Sprache und seinen poetischen Realismus visuell oder durch Bewegungen auf die Bühne zu übertragen. Grebe erzählt mir, dass er »Fontane zu Musik vertonen« möchte. Und tatsächlich ist Musik, wie auch schon in Grebes »Westberlin«, das verbindende Element innerhalb der Produktion. Auch Komponist Jens-Karsten Stoll ist wieder mit von der Partie.

Eine weitere Herausforderung des Stücks ist, dass jede Beschwörung von Heimat in Brandenburg, auch wenn sie sich auf einen deutschen Autoren und eine deutsche Landschaft bezieht, von den Rechten vereinnahmt werden kann. Die Alternative für Deutschland (AfD), die in Brandenburg zuletzt über 20% der Stimmen auf sich vereinen konnte, spricht davon, historische deutsche Literaten promoten zu wollen, um das nationalistische Projekt voranzutreiben. Diese Nationalstolz-Erklärungen sind in Brandenburg besonders kompliziert – da die Region das Herz des alten Preußen war. Die Alliierten haben Preußen 1947 offiziell abgeschafft, da (um das Dekret zu zitieren) »Preußen von jeher Träger des Militarismus und der Reaktion in Deutschland gewesen« war – ebenjene Impulse, die sich heute in der AfD finden.

Die Rechte sollte allerdings zweimal überlegen, bevor sie Fontane als Maskottchen küren. Fontane mag regionale Wurzeln haben, aber er war auch international und kosmopolitisch. Grebe kennt sich gut in der Debatte aus und sagt: »Ich denke was Fontane betrifft an den Begriff ›Glokal‹ (eine Mischung aus Global und lokal).« Tatsächlich wäre es snobistisch nur denjenigen Internationalität zuzugestehen, die die Städte feiern; Fontane zeigt, dass das Gegenteil der Fall sein kann.

Grebe hält die historischen Probleme nicht auf Distanz. Der geschichtliche Kontext ist vielmehr eine Art Filter, durch den man Fontanes Werk betrachten kann. Grebe erzählt: »Ich interessiere mich für die Nachkriegszeit und dafür, wie es in Brandenburg während der Zeit des DDR-Sozialismus zuging. Und dann gibt es ja heutzutage auch Spannungen mit diesem Erbe, da einige adlige Familien in ihre ehemaligen Besitztümer zurückkehren, die ihnen nun zurückgegeben worden sind. Eine sehr nützliche Quelle war für mich das Buch »Das Ruppiner Tagebuch« von Franz Fühmann, das in den 60ern in der DDR geschrieben wurde, dort dann aber nicht veröffentlich werden durfte und erst 2005 erschienen ist. Selbst Fontane war sich seiner geschichtlichen Position bewusst. Er hat den Wandel der Landschaften durch die Industrialisierung auch aus der historischen Perspektive betrachtet. Wir versuchen, Fontane in die Gegenwart zu bringen und – « er lacht, »in welchem Stück kriegt man sonst den Deutsch-Dänischen Krieg von 1864 zu sehen?«

Was »fontane.200: Einblicke in die Vorbereitungen des Jubiläums des zweihundertsten Geburtstags Theodor Fontanes im Jahr 2019« verspricht, ist eine Idee des Ortes zu vermitteln. Und Grebe spricht mit einer gewissen Nostalgie, wenn er die Landschaften und das kulturelle Erbe der Region beschreibt, in der auch er teilweise lebt.

»Es hat einen speziellen Reiz, durch diese Landschaft zu fahren und Antenne Brandenburg zu hören. Das ist der fröhliche Sound der 80er und 90er. Antenne Brandenburg ist ganz anders als die Radiosender in Berlin. Man kann es in der ganzen Region hören. Es gibt mehr Schlager als auf den Sendern in der Hauptstadt. Und wenn es kalt und regnerisch ist, dann spielen sie plötzlich ein Lied über Spanien. Oder einen Song wie »If I could turn back time«. Brandenburg, und diese Produktion, haben eben einiges mit dem Gestern zu tun.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

]]>
<![CDATA[Schöpferische Unruhe: Milo Raus »LENIN«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/schoepferische-unruhe-milo-raus-lenin.html Mon, 02 Oct 2017 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/schoepferische-unruhe-milo-raus-lenin.html von Joseph Pearson

Ich öffne die Tür und lande in einem verdunkelten Probenraum. In der Finsternis, unter dunkel gefärbten Balken, liegt eine in goldenes Licht getauchte Drehbühne. Hier wird eine Welt erschaffen; es ist als wäre ich mit der Zeitmaschine in die Vergangenheit gereist, in eine russische Datscha im Herbst des Jahres 1923. Lenin verliert den Bezug zur Wirklichkeit; Stalins Macht wächst. Wir sehen Schlüsselmomente der historischen Machtverschiebung, Momente die darüber entscheiden werden, welche Form des Kommunismus – Leninismus, Trotzkismus oder auch Stalinismus? – in den kommenden Jahrzehnten dominieren wird.

Klassische Marxisten erachten die Rolle des Einzelnen als nebensächlich für den Lauf der Geschichte, doch hier sind wir Zeuge persönlicher Kämpfe in einem intimen, häuslichen Rückzugsort. Milo Rau erzählt: »Ich bin daran interessiert, die Wahrnehmung des Sozialismus und auch die Wahrnehmung von Lenin in Westeuropa und Deutschland unabhängig von den popkulturellen Klischees zu betrachten. Wie waren diese Persönlichkeiten privat?« Rau interessiert sich außerdem für den, wie er es nennt, »internen Druck in politischen Gruppierungen – wie die RAF – die zeitweilig die Nase voll haben oder paranoid werden. Eine Datscha ist der perfekte Ort für diese Entwicklungen, weil sie so klaustrophobisch ist«. Wir folgen den Aufnahmen der Videokameras, die auf einen großen Bildschirm über der Datscha projiziert werden und wandern durch die Räumlichkeiten – vom Wohnzimmer zur Küche, über das Schlafzimmer zum Badezimmer – alle Räume von zahlreichen Schauspielern und Crewmitgliedern bewohnt. Die Kameras linsen durch Türspalte, von einem Ort zum nächsten bis zur Terrasse, wo nächtliche Geräusche zu hören sind. Lenin steigt aus der Badewanne und trocknet sich mit einem Handtuch ab.

»LENIN«, wird am 19. Oktober Premiere feiern und unterscheidet sich von den bisherigen Stücken, die Milo Rau an der Schaubühne gezeigt hat. Ein Stück größeren Ausmaßes! Die »Europa Trilogie« war auf die Monologe einiger weniger Schauspieler fokussiert. »Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs« war so minimalistisch, dass nur zwei Schauspielerinnen beteiligt waren. Jetzt spielt eine große Besetzung in einer technisch aufwändigen Produktion, die ausgiebig Gebrauch von den Erfahrungen der Schaubühne mit anderen herausfordernden Stücken, wie denen von Katie Mitchell, macht.

Und doch besteht eine Kontinuität zu Raus früheren Produktionen. Zum einen die Beschäftigung mit dokumentarischen Quellen, zum anderen das hochdetaillierte Bühnenbild, das typisch für Rau ist. Es ist unwiderstehlich: In der Probenpause kann ich mich nicht zurückhalten, durch die Räume dieser Welt zu spazieren, die Bühnenbildner Anton Lukas zusammen mit Silvie Naunheim geschaffen hat. Ich möchte mir die alten Zeitungen auf den Tischen mit ihren verzierten Deckchen aus der Nähe ansehen. Ein Besen, der in der Ecke steht. Handtücher, die oberhalb der Badewanne unordentlich gestapelt liegen. Ein Bett mit zerwühlten Laken. Eine Schreibmaschine auf dem Boden neben dem Bett. Ein alter Medizinkoffer auf einem Stuhl. Bücher, die drohend auf einem großen Regal am Kopfende von Lenins Bett stehen.

Jedes Objekt hat einen spezifischen Nutzen, nichts ist bloß dekorativ; »Nutzen« erschafft eine Stimmung, eine Ästhetik. Brauchbarkeit für den Menschen beherrscht auch die Bühne: Die Datscha ist nicht der klassische Rückzugsort für ihre Bewohner, sondern ein funktionaler Raum. Jeder Schauspieler wirkt beschäftigt, auch wenn er oder sie nur vor einem Schachbrett sitzt. Auch die Themen der Handlung streifen den Gebrauchswert. Die sowjetischen Führer arbeiten sich durch die Schlüsselperiode der Revolution von Lenin zu Stalin. Individuelle Entscheidungen – wie die Entscheidung über die Veröffentlichung Lenins Testaments 1922, das vor Stalin warnt – werden den Verlauf der Umsetzung kommunistischer Ideen im 20. Jahrhundert mehr beeinflussen, als große soziale Bewegungen.

Die Probe geht weiter. Ich begebe mich wieder zu meinem Stuhl ins Dunkle und muss auf dem Weg aufpassen, nicht über Kabel oder in den Dramaturgen zu stolpern. Stalin, gespielt von Damir Avdic, sitzt auf der Terrasse und seine aufgeladene Energie zerrt an einem. Ein Bildschirm leuchtet auf und ich sehe Lenin, das ätherische Gesicht der Schauspielerin Ursina Lardi. Es scheint als würde sie einen direkt ansehen, aber ihr Köper ist mysteriöser Weise im Verborgenen. Sie spricht von Beethoven, der Klaviersonate »Appassionata«. Der langsame Satz erklingt, Andante con moto. Und plötzlich erscheint die ganze Datscha in bourgeoisem Glanz.

Marx hat geschrieben, dass der Bourgeoisie im Frühstadium der Revolution eine heldenhafte Rolle zukommt. Dass Klassen die Bedingungen dafür schaffen, dass eine neue Welt geschaffen werden kann. Möglicherweise ist die gesamte Bühne – ausgestattet mit abgetragenen, bourgeoisen Möbeln und Stillleben – nichts anderes als die Haut einer Schlange. Deutet die sich ständig im Kreis drehende Bühne und die darauf befindliche funktionale Ausstattung mit all ihren Widersprüchen und Synthesen hier eine Dialektik an?

Ich verwende dieses Wort nicht unbedacht. Rolf Bossart, dessen Essay »Der Name Lenin« wichtig für die Produktion ist, bezieht sich auf die Arbeiten von Boris Groys, wenn er über die »schöpferische Unruhe« des leninistischen Denkens spricht, wohingegen »Stalin aus der beweglichen Dialektik Lenins ein Dogma des Stillstands machte«. Dieses Dogma findet schließlich Entsprechung in Lenins mumifizierter Leiche, die Stalin gegen den Willen der Witwe des Verstorbenen ausstellte. Die Inszenierung spielt in vielerlei Hinsicht mit dem, was die Drehbühne tut – der Verweigerung von Stillstand.

Können wir so auch heute noch Politik machen? Und nicht nur Theater?

***

Milo Rau und ich setzen uns zum Interview zusammen. Milo ist ein unbefangener, 40-jähriger Vater von zwei Kindern, der sich selbst nicht zu ernst zu nehmen scheint. Er ist gesellig und hat keine Angst davor zu lächeln; tatsächlich strahlt er. Ich habe die Vermutung, dass diese Haltung gesund für jemanden ist, der an so schweren Themen wie Gerechtigkeit, Aufstände, Migration oder Völkermord – also den Themen von Milo Raus International Institute of Political Murder – arbeitet. Ich frage Rau nach dem schwierigen Thema seines aktuellen Projekts – dem Erbe des Kommunismus – und wie er den Übergang vom Leninismus zum Stalinismus wahrnimmt.

Er antwortet: »Auch mein Stück ›Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs‹ stellt schon die Frage: Wenn nicht alle Menschen auf der Welt ein gelungenes Leben haben, beschränken wir uns dann darauf, uns nur mit der erfolgreichen Zukunft einer kleinen Gruppe zu befassen? Lenin fragt: Worauf warten wir denn eigentlich? Wenn nicht alle frei sind, ist keiner frei. Wenn die Revolution nicht global ist, dann ist sie nicht passiert. Das ist die Wahrheit der Marxistischen Revolution: Man kann nicht in einem einzelnen Land, in einer Partei oder bei einer kleinen Gruppe erfolgreich sein. Aber 1923 ist gerade die Revolution in Deutschland gescheitert, trotz anhaltender Straßenschlachten in Hamburg. Nach diesem Fehlschlag gewinnt das stalinistische Ein-Land-Revolutionsmodell die Überhand. Lenin stirbt. Trotzki wird von der Partei isoliert. Fragen der Identitätspolitik – wie die Einbeziehung von Frauen in Machtpositionen – werden von Fragen des Klassenkampfs getrennt. 1923 ist der Zeitpunkt an dem wir sagen können, der Kommunismus ist gescheitert. Von da an geht es nur noch um russische Machtpolitik.«

Die Brutalität des Stalinismus, die aus diesem Übergang hervorgegangen ist, ist für viele Menschen heutzutage der Inbegriff von Kommunismus. Rau versucht nicht zu verschleiern, was die Sowjets im Endeffekt aus der Ideologie gemacht haben. Die Gewalttätigkeit des sowjetischen Projekts wird auf der Bühne durch die Anwesenheit von zwei Kindern, die Deutsch und Russisch sprechen, sogar noch hervorgehoben. Ich frage Rau nach ihrer Rolle im Stück.

Rau erzählt von einer Szene im Stück: »Lenin wendet sich an eins der Kinder und sagt, dass er es gerne erschießen, mit dem Bajonett aufspießen und in ein Massengrab werfen würde. Lenin fragt ›Würde dir das gefallen?‹ und das Kind antwortet ›Ja, Führer‹. Es gibt einen Grund für diese brutale Diskussion. Das Problem des Theaters, als Kunstform, ist es, die Ästhetik des Schreckens immer weiter zu steigern, um das, was auf der Welt passiert, was Menschen tun, auf die Bühne zu übersetzen. Es berührt jeden, ein siebenjähriges Mädchen oder einen neunjährigen Junge auf der Bühne zu sehen. Die Anwesenheit von Kindern – die erstaunlich gut sind, und das erst an ihrem zweiten Tag auf der Bühne – sorgt für eine vollkommene Veränderung unserer Wahrnehmung von Terror. Das hat eine unmittelbare Auswirkung darauf, wie einfühlsam sich Erwachsene verhalten.« Tatsächlich ist die Anwesenheit von Kindern in dieser Umgebung umso erschreckender, da sie die Brutalität des Gesagten gar nicht zu verstehen scheinen. Dennoch sind sie die Erben einer Revolution, die aus den Fugen geraten ist.

Doch während ich schnell darin bin, ein Urteil zu fällen und die Revolution als gescheitert anzusehen, ist Rau nuancierter. Rau nennt die Welt, die er erschaffen hat, »vom Wesen her assoziativ« – eine Welt, die sich einer einfachen Botschaft verweigert. 1923 befinden wir uns immer noch im Moment der Veränderung, die rotierenden Räume der Datscha verändern die sowjetischen Führer. Lenin entwickelt sich von einer Frau, gespielt von Ursina Lardi, zu der glatzköpfigen, bärtigen Ikone, die wir aus den Filmen des sozialistischen Realismus der 30er Jahre kennen. Die Bühne wird von einer mehrsprachigen Welt schließlich zu einem einsprachigen Ort, gefilmt in Schwarz-Weiß. Doch jetzt ist die Revolution noch im Gange und widersteht vorhersehbaren Handlungen oder vereinfachenden Charakterisierungen. Die Produktion erwehrt sich auch, das simple neoliberale Verlangen zu befriedigen und dadurch eine einfache Botschaft zu haben oder einfach »Entertainment« zu sein.

Rau lehnt sich zurück und erzählt mir, dass er über solche Markterwartungen längst hinaus ist: »Ich finde es ärgerlich, dass Kunstwerke, die sich einer linearen Erzählweise verweigern, häufig weniger positiv bewertet werden. Aber ich bin auch überzeugt, dass wir uns davon nicht zu sehr beeindrucken lassen sollten«. Ich merke an, dass eine Produktion, die sich den Kriterien des Marktes widersetzt, paradoxerweise gerade erfolgreich ist, weil sie dadurch dem Publikum Respekt zollt.

Milo Raus neue Produktion ist vom Wesen her wohl eher Leninistisch als Stalinistisch (mit, wie ich sagen würde, einer Marxistisch-analytischen Würdigung der Rolle der persönlichen Wirkmacht). Ihr assoziativer Geist ist näher an dem, was Bossart so formuliert: »Lenins Denken und Handeln dehnte die vorhandenen Spannungen, arbeitete strategisch mit allen Widersprüchen und brachte sie in Extrempositionen zur Wirkung. So ergab sich eine maximale Freiheit und Beweglichkeit in den Optionen des politischen Handelns. Aber ebenfalls eine maximale Instabilität und destruktive Unruhe.«
Und dann dreht sich die Bühne wieder – zum Sound einer tickenden Uhr, die ein Kind sich ans Ohr hält – und wir werden zurück in die Zukunft gerissen.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

]]>
<![CDATA[Klassenverräter </br>Didier Eribon und Thomas Ostermeiers »Rückkehr nach Reims«]]> https://www.schaubuehne.de/de/blog/klassenverraeter-brdidier-eribon-und-thomas-ostermeiers-rueckkehr-nach-reims.html Tue, 19 Sep 2017 00:00:00 +0000 https://www.schaubuehne.de/de/blog/klassenverraeter-brdidier-eribon-und-thomas-ostermeiers-rueckkehr-nach-reims.html von Joseph Pearson

»Ich wurde von zwei sozialen Verdikten gebrandmarkt, einem sozialen und einem sexuellen«, schreibt der französische Philosoph Didier Eribon (*1953), Biograf von Michel Foucault und Professor der Soziologie an der Universität von Amiens. Das zentrale Thema seines autobiografischen Essays »Rückkehr nach Reims« (»Retour à Reims«, 2009) ist die Entfremdung von seiner Herkunft aus der französischen Provinz, nachdem er sich in der Metropole Paris neu erfunden hatte. Erzählt wird jedoch nicht bloß die Geschichte eines Jungen aus der Kleinstadt, sondern eine Geschichte der Linken als politische Bewegung der Arbeiterklasse.

Eribons autobiografischer Essay widmet sich seinem Aufwachsen in ärmlichen Verhältnissen in einer sogenannten »Gartensiedlung« am Stadtrand von Reims in den 50er und 60er-Jahren, und dem darauf folgenden Bruch mit seiner Familie. Die zentrale Frage des Buches ist, warum Eribon die Geschichte seiner Rebellion für lange Zeit nur durch die Linse seiner Sexualität (als schwuler Mann, der der Intoleranz der Kleinstadt entflohen ist) betrachtete und nicht durch die der Klasse (als ein »Klassenverräter«, der seinen Wurzeln in der Arbeiterklasse entflohen ist). »Warum habe ich, der ich dem Schamgefühl im Prozess der Emanzipation eine so große Bedeutung beigemessen habe, so gut wie gar nichts zur sozialen Scham geschrieben?« In seiner Antwort geht es genau um diese Scham. Eribon hatte sich bemüht, Teil eines exklusiven Zirkels von Pariser Intellektuellen zu werden, vor denen ihm die Verhaltensweisen, die Art zu Reden und der Rassismus der Arbeiterklasse unangenehm waren.

Den Vormittag verbringe ich bei Thomas Ostermeier und den Schauspielern auf der Probebühne. Später treffen wir uns in Thomas Büro, mit Ausblick auf den eleganten Kurfürstendamm, und ich frage mich, warum er sich von den Themen dieses Buches so angesprochen fühlt – so sehr, dass er sich entschieden hat, das Buch auf die Bühne zu bringen.

Ostermeier antwortet: »Meine erste und unmittelbare Reaktion war folgende Erkenntnis: Wenigstens bin ich nicht allein. Denn meine Geschichte – auch wenn sie sich in vielen Punkten unterscheidet – ähnelt der Eribons, und das Gefühl, sich für seine Herkunft zu schämen, ist mir sehr vertraut. Ich kenne patriarchale Familienverhältnisse, traditionelle Familienstrukturen, häusliche Gewalt. Und meine Eltern haben uns – ich habe zwei Brüder – immer gesagt, dass wir nicht aufs Gymnasium gehen würden, sondern stattdessen mit 14 die Schule verlassen sollten, um uns eine vernünftige Arbeit zu suchen und Geld nach Hause zu bringen. Das war der Plan«.

»Aber der Plan ging nicht auf«, werfe ich ein.

»Nein, wir haben darum gekämpft, aufs Gymnasium zu gehen, um später studieren zu können. Mein Vater war außerdem Soldat, was schwierig war, weil wir alle drei den Militärdienst verweigert haben. Es gab viele Konflikte zu Hause, wie bei Eribons Familie. Ich musste mich nicht mit Homosexualität auseinandersetzen, war nicht der Homophobie ausgesetzt (auch wenn ich weiß, dass meine damalige Umgebung in der Provinz von Homophobie geprägt war). Aber diese Geschichte – von einem, der versucht, die Provinz hinter sich zu lassen, um in der Großstadt Karriere im Intellektuellen-Milieu zu machen und sich dabei immer für seine Herkunft schämt, darüber nie ein Wort verliert, sondern sich immer versucht an das neue Milieu anzupassen – die habe ich verstanden. Eribon nennt sich einen ›Klassenverräter‹, und das ist auch meine Geschichte.«

Ostermeier fährt fort: »Ich teile außerdem die radikal linke Vergangenheit mit Eribon und ich bin auch davon besessen und leidenschaftlich interessiert an der Frage, inwiefern die Linke dafür verantwortlich ist, was in den letzten 30 bis 40 Jahren in den westlichen Gesellschaften politisch schief gelaufen ist. Auf welche Weise sollen wir die Geschichte der Sozialdemokraten, der Labour Party in Großbritannien oder des Parti Socialiste in Frankreich erzählen?«

In seinem Buch spricht Eribon vom Versagen der traditionellen Linken in Bezug auf die Arbeiterklasse. In den 80er und 90er-Jahren haben sich die Linken mit dem Neoliberalismus arrangiert und haben den Bezug zu ihren Wurzeln verloren. Eribon schreibt: »So widersprüchlich es klingen mag, bin ich mir doch sicher, dass man die Zustimmung zum Front National zumindest teilweise als eine Art politische Notwehr der unteren Schichten interpretieren muss. Sie versuchten, ihre kollektive Identität zu verteidigen, oder jedenfalls eine Würde, die seit jeher mit Füßen getreten worden ist und nun sogar von denen missachtet wurde, die sie zuvor repräsentiert und verteidigt hatten«.

Wer sind diese Repräsentanten? Linke Intellektuelle aus der Stadt sind häufig völlig unverständlich für genau die Menschen, die sie eigentlich repräsentieren sollten, und sie leben in einer Welt, die so gar nichts mit den industriellen und post-industriellen Landschaften des dörflichen Frankreichs zu tun hat.
Die rechten Parteien, wie der Front National (oder Trumps Republikaner, Theresa Mays Brexit-Tories) sprechen oft wesentlich deutlicher und überzeugender, und spielen mit einer Rhetorik des Rassismus und der Suche nach Sündenböcken.

Um eine amerikanische Perspektive zu bekommen, habe ich mit dem Berkeley-Professor Michael Lucey, dem englischen Übersetzer von »Rückkehr nach Reims«, gesprochen, der die Argumentation des Buchs auf die amerikanische Politik anwendet: »Die große soziale Frage in den USA ist die nach einer progressiven Politik, die sowohl gegen wirtschaftliche Herrschaft als auch gegen Rassismus und andere Vorurteile angeht. Aus dieser Perspektive ist Eribons Buch sehr interessant, da es versucht, den Aufstieg des Front National zu verstehen und den Keil, den der Front National zwischen anti-rassistische und anti-kapitalistische Proteste zu treiben versucht, zu beleuchten. Insofern kann man sagen, dass Eribons Buchs sowohl ein Phänomen in Frankreich herausstellt, das die gesamte US-amerikanische Geschichte durchzieht, als auch dass es die Sinnlosigkeit unterstreicht, ökonomische Herrschaft in Abgrenzung von anderen Formen sozialer Gewalt zu verstehen zu versuchen.«

Hinsichtlich der Zukunft europäischer Politik betrachten Eribon und Ostermeier noch ein weiteres zentrales Problem: werden die Opfer des Neoliberalismus ihre Stimmen den intoleranten und nationalistischen Kräften schenken, und damit paradoxerweise für Parteien stimmen, deren Politik ihnen wenig nützen wird (wie zum Beispiel der Brexit)? Wie sollte sich die Linke neu erfinden, um die politisch desillusionierten Bürger wieder abzuholen? Das ist eine wichtige Frage am Premierenabend, dem Abend der Bundestagswahl, bei der vermutlich die rechtsgerichtete, intolerante Alternative für Deutschland ihre Stimmen mehr als verdoppeln wird.

*
Vorhin bin ich durch den Studio-Hintereingang in einen kleinen, intimen Probenraum gelangt, in dem Ostermeier und seine Schauspieler das Stück durchspielen. Die Premiere ist in einer Woche. Nina Hoss nimmt hinter einem Mikrophon Platz.

Ostermeier erinnert sich: »Am Anfang stand der Wunsch, dieses Buch auf die Bühne zu bringen, aber direkt im Anschluss kam die Frage nach dem ›Wie‹ auf. Ich wollte keine dramatisierte Fassung des Buches machen, und ich wüsste auch gar nicht, wie das funktionieren sollte: Eribon sitzt am Küchentisch und redet mit seiner Mutter über Foucault?«

Stattdessen hat Ostermeier ein anderes Szenario entwickelt: die Figuren im Stück befinden sich in den letzten Zügen der Vertonung eines Dokumentarfilms, der auf Eribons Buch basiert. Nina Hoss spricht das Voice-Over für diesen Film ein. Wenn die Figuren gerade nicht an dieser Vertonung arbeiten, diskutieren sie die Themen des Buchs.

Auf die Gefahr hin, dass ich anbiedernd klinge: Nina Hoss bei der Arbeit zu beobachten, kommt einer Offenbarung gleich. Zwei – auf den ersten Blick gegensätzliche – Impulse ziehen sich durch ihr Spiel: Ihre Gesten sind außerordentlich präzise, aber sie ist gleichzeitig so entspannt und natürlich, dass es das Publikum kaum bemerkt. Ich fühle mich an Konzertpianisten erinnert, die die Struktur eines Stücks so sehr verinnerlicht haben, dass sie darauf aufbauend auf eine Art und Weise improvisieren können, die mühelos charismatisch erscheint.

Ostermeiers Inszenierung hat auch so eine entspannte, behagliche Beschaffenheit: ein unterhaltsames, langsames Gespräch, in das man sich fallen lassen kann. Ostermeier sorgt für eine tiefe Ruhe im Probenraum, wie er da auf seinem Drehstuhl sitzt, zuhört und – zu diesem späten Zeitpunkt im Probenprozess – nur noch Mikro-Korrekturen macht, die zu Makro-Veränderungen der Atmosphäre bestimmter Szenen führen. Wenn Hans-Jochen Wagner, der den Regisseur des Eribon-Films im Stück spielt, über ein Mikrophon mit Nina Hoss kommuniziert, erzeugt das ein Gefühl von Distanz oder Professionalität. Wenn der Produktionsassistent, gespielt von Renato Schuch, mit gedämpfter Stimme mit dem Regisseur diskutiert, vermittelt das eher als ein offen ausgetragener Kampf den Eindruck von Feindseligkeit. Es ist, als würde Ostermeier wie ein Tontechniker hinter seinem Mischpult sitzen und vorsichtig die Regler bewegen.

In mehr als einem Punkt ist Ostermeiers »Rückkehr nach Reims« ein Nachfahre seiner letzten Schaubühnen-Inszenierung »Professor Bernhardi« und verkörpert Ostermeiers Faszination für Menschen bei der Arbeit. Aber während »Bernhardi« sich mit Anti-Semitismus in einem Krankenhaus befasst, behandelt »Rückkehr nach Reims« die Welt der Proben und künstlerischen Produktionen – was wesentlich näher am Schaubühnen-Kosmos ist. Ostermeier ist sich bei der Umsetzung des Buchs für die Bühne durchaus seiner selbst bewusst. Aber die Produktion wird richtig »meta meta« und verwirrend, wenn man einer Probe bewohnt, auf der eine Probe geprobt wird… An einem Punkt konnte ich gar nicht mehr klar sagen, welche Kommentare der Schauspieler jetzt so im Text stehen, oder wann sie sich vom Text entfernt haben. Üben sie ihren Text, oder unterhalten sie sich? Ohne den Stücktext vor mir zu haben, kann ich es nicht erkennen. Das Spiel ist bemerkenswert naturalistisch.

Das Schaubühnen-Stück knüpft außerdem an das Leben der Schauspieler an: Nina Hoss verbindet Eribons Text mit Erinnerungen an ihren eigenen Vater, Willi Hoss, der ein kommunistischer Gewerkschaftsführer und später Gründungsmitglied der Grünen war. Ihre Kindheitserinnerungen an ihren Vater, mit dem sie ländliche Gegenden in Lateinamerika besuchte, öffnen Eribons Erzählung, in dem sie Vergleiche zu globaler Armut ziehen; diese Begegnungen mit Armut in Entwicklungsländern setzen das Bild der Armut im Nachkriegs-Reims in Perspektive.

Das Stück steuert außerdem einen toll produzierten und überzeugenden Dokumentarfilm über Eribon bei. »Es war wichtig, was auf der Leinwand zu sehen ist«, sagt Ostermeier. »Ich war mir sicher, dass es jede Menge Archivmaterial geben würde. Aber dann dachte ich, wir könnten ja auch Didier bitten, Teil des Projekts zu werden, und er hat dem zugestimmt. Überraschenderweise war auch Didiers Mutter sofort bereit, mitzumachen. Viele der Orte, die wir mit Didier besucht haben, waren für ihn sehr emotional besetzt. Aus einem rein künstlerischen wurde schließlich auch ein menschliches Projekt. Es war sehr bewegend, diese Orte mit ihm gemeinsam zu erleben.«

Es lohnt sich auch für sich genommen, den Film anzuschauen. Die Bilder sind voller Lichtbrechungen, wie in Fenstern alter Fabriken. Diese Brechungen deuten Erinnerungen an, Momente der Besinnung, der Nostalgie, des Schmerzes und eben der Rückkehr. Ich sehe Didier Eribons Spiegelung in einem Zugfenster, er sitzt unbewegt, während die französische Landschaft vorbeizieht auf dem Weg nach Reims, Richtung Vergangenheit. Das ergänzende Archivmaterial fügt Eribons – teilweise anekdotischer – Erzählung eine weitere dokumentarische Ebene hinzu.

Die Inszenierung wurde am 5. Juli auf dem Manchester International Festival uraufgeführt und jetzt auf Deutsch noch einmal neu bearbeitet. Ostermeier erzählt: »Ich war überrascht, als ich mit den deutschen Proben begonnen habe. Ich hatte mir die Umsetzung schwieriger vorgestellt. Wir haben das Ende verändert, also Nina Hoss’ Geschichte. Wir sind tiefer in die deutsche Politik eingestiegen, da Deutsche sich der Geschichte der Grünen und der DDR bewusst sind. Vielleicht teilen die Deutschen diese Leidenschaft für eine Reise in die jüngere Vergangenheit des Landes, aus einer anderen Perspektive. Wenn man in Großbritannien von Rudi Dutschke, Heinrich Böll oder Wolf Biermann spricht, wissen nur ein paar sehr gut informierte Leute, wer diese Personen überhaupt sind… Ich denke, unser Publikum in Berlin, zumindest viele von ihnen, wissen genau, wovon dieser Abend handelt«

Das bringt uns wieder zum Zeitpunkt der deutschen Premiere: dem Abend der Bundestagswahl am 24. September 2017. Wir werden vermutlich einen ganz klaren Gewinner haben, aber wir sind auch in der Situation, dass es sehr wahrscheinlich ist, dass die AfD einen beispiellosen Sieg davon tragen und ihre Rolle in der Politik festigen wird. Was können wir von Didier Eribon lernen?

In Frankreich ist die Transformation von der Kommunistischen Partei zum Front National nicht geradlinig: es gibt riesige regionale und generationelle Unterschiede, und ältere Menschen wählen immer noch am seltensten den Front National. Aber man sollte sich dennoch fragen, warum die AfD vermutlich in den ehemals kommunistischen Ost-Bundesländern besonders erfolgreich sein wird.
(Auch wenn sich ihr Erfolg nicht auf diese Länder beschränkt, siehe Mannheim). Warum wirkt die Sprache der Populisten gerade auf die Unzufriedenen? Ist die AfD die »letzte Zuflucht« für die Arbeiterklasse (eines ehemaligen Landes?), um eine kollektive, nationale Identität zu definieren? Und inwiefern hat die Linke diese Wähler im Stich gelassen? Was kann das Theater daran ändern? Oder ist auch das Theater nur eine Quasselbude der urbanen Elite, weit entfernt von den Belangen der Arbeiterklasse?

Thomas Ostermeier erzählt mir seinerseits, dass er die Produktion irgendwann gerne nach Frankreich bringen würde, am liebsten sogar in die Kleinstädte und Dörfer, die Frontlinien dieser politischen Entwicklung. Ich frage mich, wie die Geschichte wohl im ländlichen Sachsen-Anhalt oder auch in Charlottesville aufgenommen würde. Am Ende ist die »Rückkehr nach Reims« nicht nur eine persönliche, sondern eine politische Reise, wenn wir das Phänomen der Machtverschiebung von den selbstverliebten Hauptstädten zu den Ängsten und der Wut der sogenannten »Peripherie« betrachten.

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.
Alle Zitate aus »Rückkehr nach Reims« stammen aus der deutschen Übersetzung von Tobias Haberkorn, Suhrkamp 2016.

]]>
Schaubühne – Theorie