Schaubühne – Pearson's Preview Pearson's Preview de-de Schaubühne – Pearson's Preview 890 116 Schaubühne – Pearson's Preview <![CDATA[Two Absent Artists at the Schaubühne </br> Kirill Serebrennikov’s »Outside«]]> Tue, 10 Mar 2020 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Two artists working in authoritarian regimes, two who have paid a price for their work: the Russian director Kirill Serebrennikov and Chinese photographer Ren Hang. At the 2020 FIND festival at Berlin’s Schaubühne, they cross paths but neither is present.

Serebrennikov, the artistic director of the Gogol-Center, was put under house arrest in Moscow in 2017, the year of Ren Hang’s suicide in Beijing. Facing charges, he is now unable to leave the Russian capital. I first met the Russian director during FIND#14, when his »Idiots«, based on Lars von Trier’s film, came to Berlin. He was fiercely critical of the climate in Russian, telling me then: »It’s quite clear that violence is part of Russia’s mental climate nowadays. Our idiots are more tragic in this sense. In today’s Russia, to be an idiot is very very very dangerous. And this danger is deadly.« Six years later, his production of »Outside« arrives at the festival without its director.

»Outside« is a reflection on the images and poetry of Ren Hang’s work, known for its lush, playful, genderqueer depictions of the naked body. Hang ran afoul of Chinese censorship laws; one can speculate on the extent to which bullying, as well as depression, brought him to suicide at the age of 29. Berlin’s C/O gallery recently exhibited a retrospective of his work. Seeing Hang’s contorted bodies, set against public spaces––parks, the roofs of buildings, before the vast impersonal cityscapes of Chinese megalopoleis––one wonders at the challenge that the intimate, delicate, and particular poses to authority.

Serebrennikov and Hang came together quite by chance in a Stuttgart bookshop. There, the Russian director found the last copy of a book of photographs by the Chinese artist. From Moscow, he tells me, »It had a scratch, was slightly worn out; I even got a discount. That was Hang’s album. The moment I opened it, I realised I had come across a thrillingly interesting photographer whose work was something unexpected… I knew I wanted to make a project together. We were supposed to talk by phone but it never happened. He committed suicide just a few days before our scheduled phone call. That had an impact on me. I realised that some kind of fate was at play and our collaboration needed to continue no matter what. I don’t like postponing my plans. And death isn’t a good enough reason to quit communicating«.

Some critics have reduced Hang to eroticism and provocation; I ask Serebrennikov what he sees in Hang’s work.

 »Many accuse Hang of these things. The Chinese Government, for example, and those who protect public morals. What I see primarily is humour, a view on humans and their sensuality and freedom characterised by attention and respect. I see constant thirst and search for beauty whatever the circumstances. It turns out a person can produce a masterpiece with nothing but a vase and a flower in an empty room, and a simple camera in his hands«.

»How does your approach to art and power compare to Ren Hang’s?«

 »I don’t know how to answer this question without using big words. A great artist and director, Jan Fabre, paid us a visit. We’re good friends. Before his lecture at the Gogol Center, I asked him to leave a message on the wall where guests inscribe ideas or wishes. He wrote down this phrase: »Always safeguard beauty«.  I think this is also true for Ren Hang. He always sought beauty, he created it and asserted it«.

 »And speaking of yourself, how much of your biography is in »Outside«? What are your thoughts about confessional or autobiographical artworks?«

»There is a famous Flaubert saying: »Madame Bovary is me.« In this work, there is as much of me as in any other, and that is not so much. Obviously, an author who writes a piece builds something of his or her own experience into it. Still, the hero is not quite myself; it’s a kind of projection or a phantom. The hero, played by Odin Biron, is not to be identified with me. Yes, all of it came to be because I was under house arrest and I had nothing but books at home and no way of getting out. I opened Ren Hang’s album to connect with him, then I opened Robert Mapplethorpe’s album and I realised that the two artists have a lot in common. This is the only link between the hero and myself. Also, I include some memories I have about going to the club Berghain. Everything else is fantastic reality«.

 »Does directing from a distance, via videos/telephone conversations––as a metteur en scène who is not »sur scène«––create unusual and creative results? Is it possible that artistic output can benefit from distance?« I ask.

»This show was rehearsed in Moscow, so I made it in person. It was produced on a different stage though; the adaptation was created in Avignon with the help of an amazing team of my friends and co-authors. Theatre from a distance. There is something to it. It happens when you cannot do it yourself physically but I don’t think I’ve discovered some specific method in this art. These days, wonderful Iranian film directors win many awards at film festivals and they are forbidden to travel. Their work has been officially banned, they are forbidden to make films, every new film is at the risk of a prison sentence. Luckily, we don’t have such laws yet, so long live freedom«.

»Finally, since you cannot be with us for the festival, is there a message you have for your (I know, beloved) audience in Berlin?« I conclude.

Kirill Serebrennikov replies, »I want my work to spark interest towards Russian culture, and towards the international subjects of freedom, beauty, human coexistence in art and social matters. I want our show to bridge gaps between people. It’s important to do this at a time when so many forces, political forces among others, strive to crush such bridges and lock us in towers of solitude. We need to do whatever it is in our power to oppose this for as long as possible«.

<![CDATA[Der Missing Link in Marius von Mayenburgs »Die Affen«]]> Thu, 20 Feb 2020 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Es wird ein ungewöhnlicher Besuch auf der Probebühne der Schaubühne werden, das stelle ich sehr schnell fest, als ich die Probenhalle zu Marius von Mayenburgs Stück »Die Affen« betrete, mit dem das FIND-Festival 2020 eröffnet wird. Robert Beyer kauert in affenartiger Haltung auf einem Gartentisch. Anscheinend haben die Schauspieler_innen am Tag zuvor mit einem professionellen Coach die Bewegungsabläufe von Affen trainiert. Das erklärt, warum sie klettern und springen, die Hände über den Boden schleifen, hin und her wippen. Jenny König seufzt: »Nach dem Workshop mit dem Bewegungstrainer hat mir alles weh getan, als ich Orlando gespielt habe«, (ich stelle mir schmunzelnd die Virginia-Woolf-Produktion vor, die plötzlich eine ganz andere Gestalt annimmt) Hier huschen Mark Waschke und Genija Rykova über Felsen, um etwas zu holen, das wie ein Schokoladenpudding aussieht, der in einem Grill versteckt ist. Ein großer Spiegel reflektiert den aufkeimenden Atavismus.

Eine Skulptur hängt über der Bühne. Ist es ein Planet? Eine Insel aus Müll, der sich im Ozean gesammelt hat? Die Schauspieler_innen toben wild darunter herum und scheinen sich von der Trümmerwolke nicht bedroht zu fühlen.

»Das Bühnenbild war Sébastien Dupoueys unmittelbare Reaktion auf den Text«, erzählt mir von Mayenburg. »Wir haben dem Objekt schon viele Namen gegeben, aber keiner bleibt haften. Was aber gut ist, glaube ich. Es war schon eine Wolke, ein Raumschiff, ein U-Boot, ein Ei, eine Kapsel und ein Auge. Es hat eine dunkle und bedrohliche Seite und gleichzeitig eine Spur von Ironie und Humor. Für mich repräsentiert es die Welt des Stücks.«

Die Schauspieler_innen werden Ganzkörper-Perücken tragen, man sieht den Körper darunter durchscheinen. So wirkt es, als kämen die Haare direkt aus der Haut, wie Fell. Es sind Menschen im Zustand der Transformation.

»Wie kam es zu dieser Idee von Menschen, die zu Affen werden?«, frage ich von Mayenburg.

Er antwortet: »Tatsächlich kam mir die Idee bereits vor längerer Zeit. In einer frühen Fassung eines meiner ersten Stücke gab es die Geschichte einer Frau, die einen Affen zur Welt bringt. Ich war fasziniert von dieser Konfrontation von Natur und Zivilisation innerhalb einer Familie. Ich habe den Text damals aus verschiedenen Gründen nicht veröffentlicht. Durch das aktuelle Gefühl, dass die Welt am Rand einer Katastrophe steht, hat sich meine Perspektive auf die Idee verändert, sie hatte plötzlich ein anderes Potential, einen neuen Resonanzraum. Dazu kam noch etwas anderes: Ich habe in Frankfurt eine Produktion gemacht, in der es eine Videosequenz mit Affen gab. Wir wollten dafür einen kurzen Testdreh mit zwei Schauspielern im Affenkostüm machen. Das endete damit, dass wir einen durchgängigen 45 Minuten-Take gedreht haben, weil sich im Raum während der Improvisation ein fast schon magisches Gefühl von Ruhe ausgebreitet hat. Es war bezaubernd, und es hätte sich falsch angefühlt zu unterbrechen. Die Schauspieler meinten danach, man sollte das als Therapie anbieten. Es macht was mit Kopf und Körper, wenn man sich verhält und denkt wie ein Affe. Da entsteht eine Form von Freiheit. Als ich jetzt diese Idee vom Affen in einer scheinbar zivilisierten Umgebung wieder aufgegriffen habe, dachte ich, dass der Schritt, zum Affen zu werden, eine Entscheidung sein sollte, und kein Unfall. Ich wollte, dass jemand sagt: Lasst uns umkehren, machen wir die Evolution rückgängig, kehren wir zu einem Zustand zurück, als die Menschen noch Teil der Natur waren. Auf der einen Seite sind wir das natürlich sowieso, wir können der Natur nicht entkommen. Auf der anderen Seite befinden wir uns im Krieg mit der Natur, und die Natur schlägt zurück, gerade, wenn die Menschheit denkt, dass sie die Schlacht gewonnen hat. Meine Figuren sehnen sich nach einem Zustand, in dem Mensch und Natur im Einklang sind.«

»Ich war vor kurzem im Südtiroler Archäologiemuseum in Bozen und habe Ötzi besucht, die 5000 Jahre alte Mumie eines Mannes, der aus dem Gletscher gezogen wurde.«, erzähle ich von Mayenburg. »All seine Besitztümer wären verrottet, wenn sie nicht im Eis konserviert worden wären. Er kommt uns primitiv vor, aber die Menschen haben damals der Umwelt weniger geschadet als heute. Das stellt unsere Vorstellungen von Fortschritt in Frage …«

 »Ja, bis in ein paar Jahren müssen wir zwangsläufig eine neue Art zu leben gefunden haben. Oder eine alte!«, antwortet der Autor und Regisseur. »Vielleicht müssen wir in unserem Umgang mit der Natur zurück zu einer Art Ötzi-Stil. Wir betrachten Materialien wie Plastik oder Kunstfasern als anorganisch, aber tatsächlich stammen sie aus der Natur. Es ist unsere spezielle Art die Ausgangsmaterialien zu verarbeiten, die sie synthetisch oder künstlich macht. Es ist ein sehr charakteristischer Unterschied zwischen Affen und Menschen: Affen benutzen Werkzeuge, sie planen im Voraus, sie denken, sie haben komplexe soziale Strukturen, sie töten sich gegenseitig und rotten sogar andere Arten aus. Aber sie verwenden kein Erdöl, um neue Materialien herzustellen. Deshalb geht es in diesem Stück auch um Öl. Es ist die Grundlage für Plastik und Benzin. Wenn man es verbrennt, zerstört es die Natur und beschleunigt den Klimawandel. Um Öl werden die modernen Kriege geführt, und es ist die entscheidende Waffe im menschlichen Kampf gegen die Natur. Mich fasziniert, dass es aus den Überresten organischen Lebens auf der Erde besteht. Wir kämpfen um die Leichen der Vergangenheit. Es ist, als würden wir sie aus ihren Gräbern pumpen und die Totenruhe stören.«

Ich denke an seine Stücke »Feuergesicht« und »Stück Plastik« und frage: »Du nutzt wieder die Familienkonstellation um deine Themen zu verhandeln. Aber dieses Mal machst du es etwas anders?«

»Ein Unterschied, den ich benennen kann, ist, dass ich dieses Mal nicht das Große im Kleinen suche. Ich versuche eher, die Themen direkt anzusprechen. In anderen Stücken, wenn ich Fragen stelle – zum Beispiel nach Identität oder deutscher Geschichte – habe ich meistens eine kleine Geschichte gesucht, die das große Thema enthält. Hier übernehmen die Darstellerinnen und Darsteller eine Vielzahl von Rollen, nicht nur in der Familie, sondern auch im Beruf, in der Gesellschaft. Sie haben absichtlich eher vage Jobbeschreibungen und verschwimmende Persönlichkeiten. Es geht mehr um das, was sie sagen, und weniger um ihre Biografien oder Identitäten.«

Von Mayenburg fährt fort: »Als ich das Stück geschrieben habe, habe ich versucht, den verschiedenen Stimmen eines Diskurses zu folgen und sie zu extremeren Positionen weiterzuentwickeln. Theater kann ein Verstärker oder Vergrößerungsglas sein, das Dinge sichtbar macht. Ich wollte über die Frustration sprechen, warum wir es nicht schaffen, den Maßstäben unserer eigenen Vernunft gerecht zu werden. Gleichzeitig wollte ich zeigen, dass es lächerlich ist, frustriert zu sein und zu schmollen wie ein Kind, das nicht das bekommt, was es will. Diese generelle Frustration – eine Frustration über die Frustration – ist etwas, das Teil des Stücks werden sollte. Mich interessiert vor allem die Sprache: Wie sprechen wir über diese Dinge, was macht Sprache mit unseren Körpern, wie wird aus Sprache Handlung, und wie erschafft sie Realität? Es wird viel gesprochen in diesem Stück, das Sprechen ist die Handlung. Man könnte sagen, dass die Hauptfigur Rupp sich selbst dazu überredet, zum Affen zu werden.«

»Und was sagt uns Rupps Affenwerdung über das Menschsein? Über den Positivismus? Über den Fortschritt?«

Von Mayenburg erklärt: »In diesem Stück sehen wir Menschen im Übergangsstadium. Sie sind noch keine Affen. Sie sind wie das fehlende Verbindungsstück, der Missing Link. Ich frage mich, ob unsere Grausamkeit an unserer genetischen Nähe zum Affen liegt. Oder sind wir grausam, weil wir Menschen sind? Welcher Anteil bringt uns dazu, Kriege zu führen? Schimpansen töten ebenfalls, essen Fleisch, führen Kriege. Sie haben Geschichte. Die zentrale Frage ist: Ist die Natur gesund und wir sind krank, wenn wir die Schönheit der Natur zerstören? Oder ist die Natur das Grausame, das wir überwinden müssen? Dieser Gedankengang wirft alle möglichen Fragen auf: Wird die Technologie letztendlich die Natur retten, weil sie uns die Ressourcen zur Verfügung stellt, um alle zu ernähren? Oder ist es die Lösung, zu einem einfachen Leben wie dem von Ötzi zurückzukehren? Eines, wo wir noch Tiere töten müssen? Ich kann diese Fragen nicht beantworten. Aber sie beschäftigen mich.«

<![CDATA[Mit Wandel spielen </br> Lars Eidingers und John Bocks »Peer Gynt«]]> Tue, 28 Jan 2020 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

»Peer Gynt« hat im Februar an der Schaubühne Premiere und vereint die Talente des Schauspielers Lars Eidinger und des Künstlers John Bock.

Ich beginne mit Eidinger, da ich mich auf dem Weg zur Probe und beim Nachdenken in der U-Bahn gefragt habe, welcher Stoff ihn als Schauspieler und Regisseur ansprechen könnte. Irgendwo zwischen Rosenthaler Platz und Paracelsus Bad habe ich mir eine Liste mit Kriterien ausgedacht – alles Vermutungen: 1.) Es muss einen Helden mit der Fähigkeit zur psychologischen Tiefe geben: Immerhin ist dies der Mann, der Hamlet und Richard III. verkörpert; 2.) Es muss wild und fantastisch sein. Es ist bewundernswert, wie verspielt Eidinger sein kann, wenn man sich zum Beispiel Rodrigo Garcias »Soll mir lieber Goya den Schlaf rauben als irgendein Arschloch« oder Thomas Ostermeiers Inszenierung von »Ein Sommernachtstraum« ansieht; 3.) Das Stück muss die Fähigkeit haben, Grenzen zu überschreiten: Eidinger hat bekanntermaßen keine Angst vor Provokation.

Peer Gynt erfüllt all diese Kriterien. Ibsen schrieb über sein Stück von 1867, es sei »wild und formlos, ohne Rücksicht auf die Konsequenzen«. Er schuf es nicht zu Hause, sondern auf einer Reise durch Süditalien. »Peer Gynt« trägt die Spuren dieser Wanderschaft – in spitzbübisch-episodischer Manier schildert Ibsen eine Reise über die Kontinente – mit genügend Abstand zur Heimat, um das Werk mit einer kräftigen Prise Satire zu durchdringen. Romantische und individualistische Ausprägungen des norwegischen Temperaments finden ebenso Eingang wie nationale Mythen über Trolle und Milchmädchen. Während sich das Stück geografisch ausbreitet, mit seiner großen Anzahl von Charakteren, die aus Peer Gynts Fantasie stammen, verschwimmen Fantasie und Realität. Aber es ist der Protagonist, ein norwegischer Bauer auf der Suche nach Glück, der die Erzählung zusammenhält. Im Sinne eines umgekehrten Bildungsromans geht Peer Gynt ins Ausland, um sich selbst zu verwirklichen, kehrt aber als gebrochener Mann zurück nach Hause.

Ich erreiche die Probebühne der Schaubühne und entdecke ein weitläufiges baukastenartiges Bühnenbild: Zelte und enge Räume, Rutschen, Orte zum Herumkriechen. Es scheint ein Raum für Improvisation und Selbstfindung zu sein – dafür, tierisch zu sein, Fantasie und Realität zu verwischen. Aus einer Ecke höre ich die Synthiepop-Klänge von A-ha. Es gibt einen riesigen Bildschirm, auf dem die identitätsspaltende Ästhetik des digitalen Videokonsums in zufälliger Form wiedergegeben wird. Eidinger kommt in Unterwäsche und Strumpfbändern, einer blonden Perücke, das Gesicht weiß geschminkt auf die Bühne. Absurderweise trägt er auch einen plüschig-grünen Toilettensitz auf dem Kopf. (Bin ich der Einzige, dem auffällt, wie viel Lars auf der Bühne isst?) Die nun folgende Szene im Saal des Trollkönigs ist eklektisch, flirrend und wild.

Das Set erscheint zunächst als riesiger Spielplatz für Eidinger, den alleinigen Darsteller der Produktion – ich höre die Redewendung »Baby Punk« am Set –, aber John Bock, der das Bühnenbild und die Kostüme gestaltet, korrigiert mich schnell, dass es kein Spielplatz ist. Das Set hat eher die Anmutung einer Scheune oder eines Bauernhofs und vermittelt den Eindruck von Landwirtschaft. Man muss es gesehen haben! Aber die Arbeit ist für mich erkennbar Bock: die komplexen Konstruktionen, die Collage von Alltagsgegenständen, die Mischung aus Video und Performance. Es ist eine bemerkenswerte Rauminstallation mit Hang zum Grotesken.

Die Gemeinsamkeit, die ich zwischen Eidinger und Bock sehe, ist ihre Veranlagung zu guter Laune und Heiterkeit. Ich frage, wie es zu ihrer Zusammenarbeit kam.

»Wir arbeiten sehr gut zusammen«, erzählt Bock, »einer hat eine Idee, der andere setzt sie zusammen, einer schneidet etwas weg, ein anderer fügt etwas Neues hinzu. Wir spielen mit der Veränderung. Und es funktioniert sehr gut.«

»Ich bin schon lange Fan von John.«, sagt Lars.

»Das wusste ich gar nicht!«, ruft Bock.

Eidinger beschreibt, wie er eine Ausstellung Johns in der Schweiz besuchte. Und dann eine Kunstinstallation in Berlin, wo John auf Papptellern zeichnete, auf denen er Toast Hawaii servierte.

»Alle waren begeistert und wollten ihr eigenes kleines Kunstwerk von John.«, erzählt Eidinger.

»Und den Toast auch, kann ich mir vorstellen«, füge ich hinzu.

»Ja, sie waren heiß auf den Toast! Ich habe auf einen gewartet und John sagte: Hier ist einer für jemanden, der so schön Dreck isst! Und ich verstand dann, dass er Hamlet gesehen hatte. Er gab mir seine Nummer und kam regelmäßiger ins Theater. Dann haben wir angefangen, Performances zusammen zu machen sowie zwei Filme. So haben wir uns kennengelernt. Ich wollte immer Peer Gynt spielen, so wie ich immer Hamlet und Richard III. spielen wollte, und deshalb fragte ich John, ob er sich vorstellen könne, Theater zu machen. Er war sofort interessiert. Er musste nicht darüber nachdenken, er sagte sofort ja.«

Was ist Peer Gynt für ein Protagonist? Ist er ein Antiheld, ein Dichter, ein freier Geist oder einfach nur ein Lügner und schwachsinnig? Ich drehe mich zu Eidinger und frage: »Magst du Peer Gynt als Charakter?«

»Ich versuche Rollen zu spielen, mit denen ich mich identifizieren kann, aber ich bin nicht daran interessiert zu urteilen. Ich denke stattdessen: Wo ist der Ausgangspunkt für diesen Charakter? Wie kann ich das Beste aus ihm machen, wie ich es mit Hamlet oder Richard III. versucht habe? Aber ja, ich mag ihn.«

Eidinger geht weiter auf das Traumhafte des Stückes ein: »Die Figuren, mit denen Peer Gynt konfrontiert ist, entspringen seiner Fantasie. Jeder von ihnen hat etwas von ihm: einen Teil seiner Persönlichkeit. Solveig zum Beispiel sehe ich als das kindliche Ich von Peer Gynt, etwas, das ihm durch seine Reisen und Traumata eingeprägt wurde und in sich selbst eingeschlossen ist.«

»Ist Peer Gynt ein Antiheld?«, frage ich.

»Keiner von uns ist ein Held. Der Held ist fiktiv, eine Erfindung, eine romantische Idee und nicht realisierbar. Wir sind alle Antihelden. Die Hoffnung ist, dass das Publikum Peer Gynt ansieht und sich selbst erkennt. Denn während man vielleicht danach strebt, ein Held zu sein, wird man durch Antihelden zum Nachdenken gebracht.«

Als Eidinger über diese Identitätsfrage spricht, frage ich, ob sie sich also mehr auf die intimeren und psychologischen Aspekte von Ibsens Stück als auf die politische Satire und Gesellschaftskritik konzentriert haben.

John Bock antwortet: »Es gibt ja diese Erwartung, dass man politisch agieren und eine Erklärung für das Publikum abgeben muss. Solche Gedanken haben wir nicht. Wir bieten einen subjektiven Blick, den wir den Zuschauer_innen zu Füßen werfen, und ob sie ihn mögen oder nicht, sie können frei entscheiden. Wir möchten das Publikum nicht moralisch erziehen. Würdest du da zustimmen, Lars?«

Lars lacht: »Ja, außer dass es mir wichtig ist, ob sie es mögen oder nicht! Ich möchte, dass sie es sehr mögen!«

<![CDATA[Ein Spielplatz der Mehrdeutigkeit</br>Anne-Cécile Vandalems »Die Anderen«]]> Sat, 02 Nov 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Über Anne-Cécile Vandalems neue Produktion »Die Anderen« zu schreiben, stellt mich vor eine besondere Herausforderung, denn im Zentrum des Stücks steht ein Geheimnis, das ich keinesfalls verraten möchte. Um herauszufinden, um was es geht, sollte man sich die Produktion unbedingt selbst ansehen. Und in der Zwischenzeit rate ich dazu, so wenig wie möglich über die Inszenierung zu lesen, um die Überraschung nicht zu verderben. Außer diese Preview natürlich, die – das verspreche ich – nichts verraten wird, nur ein oder zwei kleine Hinweise vielleicht …

Beginnen wir mit dem Bühnenbild. Ein ganzes Gebäude wurde auf die Bühne gebaut, eine drehbare Kulisse mit Fluren und vielen Räumen, die man nur indirekt oder über die Kamera vermittelt sehen kann. Früh am Donnerstag, bevor die Schauspieler_innen mit ihrer Probe beginnen, betrete ich die Räume und fühle mich dabei, als würde ich etwas Verbotenes tun.

Ich durchwandere ein Labyrinth aus klaustrophobisch engen Räumen, mir steigt ein ätzender Geruch in die Nase, meine Jacke streift beinahe eine gerade frisch gestrichene Wand. Das Hotel ist gruselig: voll mit ausgestopften Tiertrophäen und Möbeln aus vergangenen Zeiten. Die Räume sind viel kleiner als ich zuerst angenommen hatte, die Videoaufnahmen lassen sie wesentlich größer erscheinen.

Die Schauspieler_innen werden auf die Bühne gerufen und ich verziehe mich auf meinen Platz im Dunkeln. Ich habe das Glück, der Probe der Schlüsselszene beizuwohnen, die am St. Martinstag stattfindet. Anne-Cécile Vandalem wechselt zwischen Französisch und Englisch, es gibt einen Übersetzer, die Schauspieler_innen antworten in den verschiedensten Sprachen. Es scheint, als wäre ganz Europa auf der Bühne. 

Es ist faszinierend, Vandalem bei der Arbeit zu beobachten. Sie ist omnipräsent und gibt gleichzeitig den Schauspieler_innen mehr Freiraum, als viele andere Regisseur_innen. Wie vereinbart sie diese beiden Gegensätze? Die Schauspieler_innen sind dazu angehalten zu improvisieren und Verantwortung für ihre Charaktere zu übernehmen. Aber Vandalem bleibt ständig wachsam: Vorsichtig holt sie die Spieler_innen zurück, wenn ihre Welt zu irgendeinem Zeitpunkt unharmonisch wird oder wenn auch nur eine kleine Geste nicht passend scheint. Sie reizt sie mit psychologischen Fragen wie: »Was tröstet dich?«, »Was treibt dich in das Trauma?«, »Hast du mehr Macht, wenn du sprichst, oder wenn du schweigst?«, »Was wäre anders, wenn du den Raum jetzt verlassen würdest, anstatt zu bleiben?«, »Ist das der richtige Moment um zu weinen? Was wäre, wenn du damit noch warten würdest?« Ihre Regieführung, die Flexibilität mit Detailgenauigkeit verbindet, demonstriert eine feine Balance zwischen kollaborativem Theatermachen einerseits und der Führung durch die Regie andererseits.

Als die Probe schließlich für die Mittagspause unterbrochen wird, scheint es zwar eine offensichtliche Frage zu sein, die ich stelle: »Warum schaffst du diese Strukturen auf der Bühne, diese Welten aus verborgenen Gängen und Kammern? Warum diese Meta-Realität?« Ich erinnere mich dabei auch an das Kreuzfahrtschiff in ihrer vorherigen Produktion »Arctique« oder das Häuserdorf in »Tristesses«.

Vandalem antwortet: »Wenn ich nichts zu verbergen habe, kann ich auch nichts offenbaren. Dieses Bühnenbild schafft eine neue Dimension für das Stück. Wenn das Set sich dreht, kann es etwas zeigen – oder eben nicht. Man kann sich aussuchen, die Kulisse zu betreten oder nicht. Ich kann entscheiden, einen eigentlich unzugänglichen Raum sichtbar zu machen oder ihn im Verborgenen zu lassen. Eine Szene in der Küche ist für das Publikum so lange unsichtbar, bis ich mich entscheide, sie durch die Kamera zu enthüllen, während ich zur gleichen Zeit etwas zeigen kann, das an einer anderen Stelle passiert. Mit einem Bühnenbild wie diesem zu arbeiten, ist ein Geschenk für den Regisseur. Es ist ein Werkzeug, ein Spielplatz!«

All das kreiert eine Ungewissheit, die notwendig ist für ein Stück, das sich um ein Geheimnis dreht. Mehrdeutigkeit – wie bei den unzugänglichen Räumen, die nur durch die Kamera sichtbar gemacht werden – wird auch durch ästhetische Entscheidungen suggeriert.

Im Hotel »Zum Alten Kontinent« möchte ich keine Nacht verbringen oder Essen gehen (obwohl es eine vergnüglich-makabere Aufgabe wäre, nach dem Stück eine Tripadvisor-Bewertung zu schreiben). Das Hotel wirft mehrere Fragen auf; es ist schwierig, es zu verorten oder zu bestimmen, in welcher Zeit das Stück spielt. Wir sind in der Zukunft, aber die Einrichtung ist eintönig, die Möbel zweckmäßig und abgewohnt. Vandalem bringt unser Bedürfnis nach zeitlicher Einordnung zum Kippen. Unsere Vorstellungen von Fortschritt werden zunichtegemacht: Vielleicht sieht die Zukunft eher wie die Vergangenheit aus, wie ein Second-Hand-Laden.

Ich befrage sie zu dieser zeitlosen Ästhetik. »Wir wollten, dass das Bühnenbild weder alt noch neu wirkt«, sagt sie. »Es ist immer eine Kombination verschiedener Schichten, Stile und Epochen, die miteinander verschmelzen. Auch hier wollen wir nicht zu viel Klarheit,sondern das Publikum in eine Stimmung versetzen, in der es Dinge infrage stellt und überrascht wird. Unsicherheit ist unser Ziel, es ist eine Strategie. Es ist, als hätte man eine Vergangenheit betreten, die man bereits erlebt zu haben meint und in der man etwas Bekanntes zu entdecken scheint. Aber tatsächlich war man nie dort.«

Dieses Gefühl des Geheimnisvollen geht natürlich mit dem Thema einher. Ohne zu viel zu verraten: Das Stück untersucht, wie ein Dorf eine Tragödie durch das Auftauchen eines Fremden erneut durchlebt. Als die angetrunkene Besitzerin des Hotels einen Jungen mit dem Auto anfährt, versteckt sie ihn im Hotel und erregt den Verdacht der anderen Dorfbewohner_innen. Durch den Mikrokosmos der oftmals brutalen Interaktionen im Hotel kommen in uns Fragen zu den Vorstellungen der europäischen Gesellschaft von Zugehörigkeit und Unterschiedlichkeit auf.

Doch Vandalem besteht darauf, dass die Welt auf der Bühne kein Abbild der Realität ist. Letztendlich ist es ein Kunstwerk. »Es ist offensichtlich, dass ich Teil unserer Welt bin und wir sie in der Inszenierung widerspiegeln. Aber es handelt sich nicht um ein Stück über Migration oder den Klimawandel, auch wenn beide Teil der Handlung sind. Für mich ist Fiktion die Bedingung meiner Arbeit. Weil ich wirklich glaube, dass Fiktion der einzige Weg ist, unsere Realität, in der wir feststecken, zu überwinden, die Realität zu lesen, eine Position und eine Meinung zu haben.«

Karolien de Schepper, eine der Bühnenbildner_innen, fügt hinzu: »Stell es dir vor wie das Lesen der Zeitung und wie das dann deine Träume beeinflusst – nicht in einer direkten Art und Weise, sondern verzerrt. Das Politische ist immer da, aber es bleibt wie ein Traum.«

»Und dieser Traum ist eine ganze Welt«, fährt Vandalem fort, »die nicht nur aus den Schauspieler_innen und der Geschichte besteht, sondern auch bildlich, musisch und atmosphärisch ist. Es ist eine Welt, in die wir eintauchen können – eine Welt, die ihre Art von Humor hat, aber die natürlich auch von dem Geheimnis, dem Trauma, das sie enthält, befleckt ist.«

»Und wer sind ›Die Anderen‹?«, frage ich.

Vandalem antwortet, ein wenig mysteriös: »Das ist eine Frage für das Publikum«.

Aus dem Englischen von Katharina Glögl

<![CDATA[Lego spielen mit Herbert Fritsch]]> Fri, 04 Oct 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Herbert Fritsch und ich sitzen auf einer Parkbank, zwischen uns ein Aufnahmegerät. Ein drahtiger Mann mit wachen Augen, den die Endproben zu seiner neuen Produktion »Amphitryon« geradezu zu elektrisieren scheinen. Dieses Mal geht er anders vor als sonst, erzählt er mir.

»Das ist das erste Mal, dass meine Arbeit noch nicht fest umrissen ist. Das erste Mal, dass ich mich nicht durch eine strenge formale Struktur begrenze.«

Ich denke an Fritschs andere Schaubühnen-Produktionen und ihre kontrollierten Welten: In »Zeppelin« bildet das enorme Gerüst eines Luftschiffs ein präzises Raster, von dem die Schauspieler_innen hängen und fallen. Ödön von Horváths Theater wird hier dekonstruiert zu einer Oper aus Sätzen und Tönen. In »NULL«, dessen weniger Text aus Sprachmustern gebaut ist, bewegt sich das Ensemble wie in einem perkussiven Ballett. Beide Inszenierungen sind ganz genau durchchoreografiert.

»Ausgehend von dem, was ich heute auf der Probe gesehen habe, scheint mir deine neue Produktion wie das Gegenteil von ›Zeppelin‹. Du hast dieses Mal an Molières Text kaum Änderungen vorgenommen und dich gegen eine feststehende Choreografie entschieden.«, stelle ich fest.

»Genau. Ich wirke dieser strengen Form der Regieführung entgegen und entkräfte sie. Im Vergleich zu ›Zeppelin‹ gibt es hier mehr Flexibilität.«

Die mit hängenden Papierbannern ausgestattete Bühne hat Fritsch selbst entworfen. Diese Beschaffenheit bietet den Schauspieler_innen diverse Möglichkeiten, jedes Banner schafft eine Auf- bzw. Abtrittsmöglichkeit, eine Gasse. So entsteht ein Überraschungsmoment: Aus welcher Gasse wird wohl das nächste Mal jemand heraustreten? Außerdem vermitteln die sich verjüngenden Gassen ein Gefühl von Unendlichkeit, wie bei einer doppelten Spiegelung – nur bunter und verspielter. Das Bühnenbild ist ein Verweis auf die Barockzeit im 17. Jahrhundert, in der Molières Stück entstanden ist.

Fritsch-Fans werden nicht enttäuscht, denn die Schauspieler_innen agieren nach wie vor ganz fritschtypisch: Als wären sie an Strom angeschlossen, dessen Voltzahlen ab und zu emporschnellen und zu ausufernden Gestikulationen oder seltsamen Gesichtsausdrücken verführen. Die live eingespielte Marimba und das Piano bilden einen pulsierenden Kontrapunkt. Fritsch ermuntert die Schauspieler_innen und Musiker_innen, ihrer Intuition zu folgen. Sie experimentieren mit rasanten, improvisierten Stilwechseln, vom Melodram, zum Krimi, zur Romanze. Ich sehe dabei zu, wie ein und dieselbe Szene auf ganz verschiedene Weise gespielt wird. Zunächst schnell und wütend, als wäre die Szene in Warnlicht getaucht, die Charaktere malträtieren sich. Dann als Liebesszene, die ich mir gut in pinkfarbener Ausleuchtung vorstellen kann. Die Improvisationen werden auf Video aufgezeichnet, so dass das Ensemble diese später nochmals ansehen und dann entscheiden kann, was besonders gut funktioniert hat.

»Es ist, als würde ich verschiedene Farben nutzen. Diese schnellen Wechsel der Theaterstile, die die Schauspieler_innen improvisieren, würde ich als Theatermosaik beschreiben. Ein Spiel der Perspektiven, Farben und daraus resultierender unterschiedlicher Bedeutungen. Das sind Filter, durch die man eine Szene auf verschiedene Arten betrachten kann.«, beschreibt Fritsch das Vorgehen.

»Und welche Rolle spielt die Livemusik?«

»Ich zitiere gerne Duke Ellington: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Je mehr man auf die Musik und den Rhythmus achtet, desto mehr achtet man auch auf den Inhalt.«

»Aber wenn die Schauspieler_innen und Musiker_innen frei improvisieren und diverse Stile durchspielen … wie bringst du die ganze Improvisation dann in Einklang mit deinem Bedürfnis nach einem strukturierten, gut gemachten Stück?«, frage ich.

»Du fragst nach den Grenzen der Freiheiten im Stück. Es gibt zwei Ebenen, um die es geht: Zunächst die Sprache und dann die Bewegungen und die Fähigkeit, schnell zu reagieren. Die Spieler_innen haben mittlerweile ein Repertoire an Spielweisen erarbeitet, auf das sie zurückgreifen können. Ich denke dabei an die Commedia dell’arte. Arlecchino (der Harlekin) kennt seine Bewegungen und kann sie ausüben, wenn es passt. Ich stelle mir das vor wie beim Lego: vorgefertigte Teile, die man je nach Belieben verbauen kann. Legoschauspielerei.«

Was hält das Ensemble davon? Gibt es so etwas wie zu viel Freiheit?

Schauspielerin Annika Meier meint: »Freiheit und Führung schließen sich nicht aus. Die Energie kommt von Regie, Musik und den Kolleg_innen. Das alles beeinflusst mein Spiel und der Rest Freiheit ist absolut notwendig für einen freien Kopf.«

Fritsch antwortet, dass der Kontrollverlust »Spaß macht, aber riskant ist. Wir müssen es ausprobieren.«

»Ich stelle mir vor, dass nicht nur die Schauspieler_innen diese Freiheit wahrnehmen.«, sage ich.

»Ich lerne einen neuen Weg in der Arbeit mit Schauspieler_innen kennen, indem ich ihnen sehr viel Vertrauen entgegenbringe. Nicht, dass ich sie sonst immer total kontrolliert hätte. Auch sonst gehört für mich zum Proben dazu, dass das Ensemble bewusst eine Form erarbeitet und sich diese zu eigen macht.«


»Amphitryon«, 1668 uraufgeführt, war sofort ein voller Erfolg. Es war Molières einziger Vorstoß in die griechische Mythologie. Im Stück kommen Götter auf die Erde, um sich in menschliche Schicksale einzumischen. Um eine Frau zu erobern, nimmt Jupiter die Rolle eines frischverheirateten Mannes an, der sich gerade im Krieg befindet, und verführt als dieser dessen Ehefrau. Merkur begleitet den Götterkönig und verwandelt sich in den Diener des Kriegers. Das Stück setzt in dem Moment ein, in dem die beiden Sterblichen aus dem Krieg zurückkehren und feststellen müssen, dass Doppelgänger ihre Plätze eingenommen haben.

»Das ist deine zweite Produktion eines französischen Dramatikers an der Schaubühne, nach Feydeaus ›Champignol wider Willen‹, und du hast an anderen Bühnen bereits fünf von Molières Stücken aufgeführt. Was genau interessiert dich an dieser Theatertradition?«, frage ich.

»Mir gefällt die Schnelligkeit, das Tempo. Das ist etwas, das Feydeau von Molière übernommen hat, in den Dialogen und der Handlung. Es wird viel gesagt, und das auf komplizierte Art und Weise. Das mag ich so daran.«

»Ich würde gerne die Verdopplung der Menschen durch die Götter besprechen, die ja im Zentrum des Stückes steht …«, beginne ich.

»Ja, die Frage nach dem ältesten Prinzip der Komödie: dem Doppelgänger. Ich betrachte das als die Grundstruktur der Komödie. Das ist beinahe wie ein Pythagoreisches Prinzip.«

Wenn ich über das Prinzip des Doppelgängers nachdenke, kommen mir automatisch Schuberts Lied (und Heinrich Heines Gedicht) und die damit verbundenen Assoziationen wie Existenzangst und existenzielle Verunsicherung in den Kopf. Der Doppelgänger konfrontiert uns mit der grundsätzlichen Frage nach unserer Ontologie; er hinterfragt unsere Einzigartigkeit. Der Aberglaube besagt, dass die Begegnung mit einem Doppelgänger den eigenen Tod ankündigt – geradezu eine außerkörperliche Erfahrung, so als wäre man Gast auf der eigenen Beerdigung. Und dennoch kann der Doppelgänger auch Quelle großer Komik sein. Also frage ich Fritsch: »Wie erklärt sich die komische Seite der Doppelung?«

»Wenn wir über den Doppelgänger lachen, dann lachen wir über das Sich-Selbst-Erkennen und dieses Lachen ist wie eine Befreiung. Aus der Distanz können wir unseren elementaren Problemen mit Leichtigkeit entgegentreten. Es ist, als stünden wir auf dem Gipfel eines Berges und schauten nach unten. Wenn wir die Menschen dort unten betrachten, erkennen wir vielleicht die Tragik des menschlichen Lebens. Aber durch die Distanz gewinnen wir auch Abstand.«

»Das ist auch die Distanz zwischen den Menschen und den Göttern, oder?«, frage ich.

»Genau. Diese Konfrontation ist reizvoll: Den Göttern ist alles erlaubt. Und daneben haben wir dann diese armen Menschen. Aber das Schöne an dem Stück ist auch, dass nicht nur die Menschen, sondern auch die Götter leiden können und Probleme haben – auch wenn sie Götter sind. Es gibt eigentlich gar keinen so großen Unterschied zwischen Menschen und Göttern. Auch der König kann verletzt sein.« Damit bezieht sich Fritsch auf eine Interpretation von Molières Stück, die es als Parodie auf König Ludwig XIV. sieht, den Gott seiner Zeit.

»Die Doppelung der Charaktere bietet natürlich zahlreiche Möglichkeiten in der Inszenierung …«  werfe ich ein.

»Ich habe mich schon vorher, zum Beispiel in meiner Inszenierung »Komödie der Irrungen«, mit dem Thema der Doppelung beschäftigt. Was ich daran reizvoll finde, ist die Frage, wie man den Zuschauer glauben lässt, dass zwei Charaktere, die sich gar nicht ähneln, dennoch dieselbe Person sind. Wenn zum Beispiel einer groß ist und der andere klein. Oder wenn einer abtritt und an seiner Stelle der andere auftritt … Man kann mit dem Thema des Doppelgängers spielen, ohne den offensichtlichsten Weg zu wählen. Unsere Fantasie dessen, was wir gerne sehen wollen, kann uns überwältigen und das finde ich sehr charmant.«

Auf dem Rückweg zur Probebühne kommen wir an den Schauspieler_innen vorbei, die draußen an einem Tisch sitzen. Sie sitzen sich in ihren Kostümen gegenüber, rauchen, und scheinen sich in ihren Gesten zu spiegeln. »Zurück an die Arbeit«, sagt eine und alle stehen gleichzeitig auf.

Auf dem Weg zur U-Bahn drehe ich mich nochmal nach ihnen um. Der Gedanke ist naheliegend, dass die Bühne unsere eigenen Erfahrungen spiegelt. Diese Beobachtung wird erst kompliziert, wenn man über die Wahrnehmung des Selbst im Frankreich des 17. Jahrhunderts nachdenkt – man erlaube mir diesen kurzen Exkurs in die Philosophie der Identität der frühen Moderne. Blaise Pascal zum Beispiel beschreibt, wie er von der Straße zu einem offenen Fenster hochsieht, an dem ein Mann steht. Ist das sein Selbst da oben? Ist diese Betrachtung eines anderen Selbst besser als – wie Descartes es beschreibt – die endlose Beschäftigung damit, uns selbst von innen zu erforschen? Brauchen wir vielleicht gar keinen Spiegel, um uns selbst zu sehen?

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann

<![CDATA[»Jugend ohne Gott«. Im Gespräch mit Thomas Ostermeier]]> Sat, 29 Jun 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Regisseur Thomas Ostermeier und ich treffen uns in seinem Büro in der Schaubühne am Kurfürstendamm. Vom Fenster aus guckt er auf die Straße und winkt einem seiner Schauspieler zu, der jetzt ohne Kostüm rauchend vor dem Theater steht. Im Hintergrund spaziert eine Gruppe Kinder vorbei, von ihrem Lehrer angeführt, die womöglich von einem Ausflug zurückkehren. Und ich denke darüber nach, welcher Ausblick sich wohl 1933 bot, in dem Jahr, in dem der Architekt des Gebäudes, Erich Mendelsohn, vor den Nazis fliehen musste. Inwiefern ähneln sich das Berlin von damals und das von heute? Was passiert mit diesen Kindern?

Thomas wendet sich mir zu und wir beginnen unser Gespräch über seine neue Produktion »Jugend ohne Gott«. Der antifaschistische Roman von Ödön von Horváth, der 1937 veröffentlicht wurde, dient häufig als Zerrspiegel für heutige politische Verhältnisse. Und ich frage mich, mit welchen Entscheidungen sich ein Regisseur beschäftigen muss, wenn er diese historische Prosa heute auf die Bühne bringen will.

Joseph Pearson:
Fangen wir direkt bei den wichtigsten Begriffen im Titel an: »Jugend« und »Gott«. Wie ist ihr Verhältnis zueinander?

Thomas Ostermeier:
Die beiden Begriffe im Titel scheinen auf derselben Klaviatur zu spielen, für mich bewegen sie sich aber auf verschiedenen Ebenen. Einerseits wird den Jugendlichen in der Geschichte eine gewisse Gottlosigkeit unterstellt. Die Zeit, in der sie leben, das von Horváth so getaufte »Zeitalter der Fische«, lässt sie gottlos werden, weniger im religiös katholischen Sinne als im Sinne vom Verlust von Moral und innerem Anstand. Wenn Gott dann aber auftritt, ist es immer ein nahezu alttestamentarischer, schrecklicher Gott. Horváth lässt ihn am vorletzten Tag des Aufenthalts im Lager erscheinen, dann nämlich, wenn der Mord ans Tageslicht kommt.

Andererseits spielt der Titel auch auf die Tatsache an, dass der Protagonist, der Lehrer, an seinen inneren Werten, seinem Anstand und der An- oder Abwesenheit von Gott verzweifelt. Aus dieser agnostischen Weltsicht heraus hat er ein religiöses Erweckungserlebnis, eine Art Epiphanie, die ihn dazu bewegt, die Wahrheit zu sagen. So bringt er den Mut auf, zuzugeben, dass er so hinterhältig war, heimlich ein Kästchen aufzubrechen und im Tagebuch eines seiner Schüler zu lesen. Er weiß deshalb aber auch mehr als alle anderen: nämlich, dass der des Mordes an einem Mitschüler Beschuldigte nicht der Mörder sein kann. In gewisser Hinsicht findet er also wieder zu Gott. In unserer Bühnenfassung haben wir das ein bisschen in den Hintergrund gedrängt, aber man kann ganz simpel sagen, dass es eine »gottlose Zeit« ist. Das ist ja auch eine Redensart.

Dann stellen wir die Frage der Religion erstmal in den Hintergrund und fokussieren uns auf das Konzept der »Jugend«. Warum reizt es dich, ein Stück über Jugendliche zu machen? Wo liegen die Unterschiede in der politischen Haltung zwischen Jugendlichen und Erwachsenen?

Wenn die Generation, in die man alle Hoffnung setzt, in der Kälte ihrer Weltsicht und ihrer Feindseligkeit gegenüber Fremden und Anderen weiter geht als die eigene Generation, man also konfrontiert ist mit einer jüngeren Generation, die desillusionierter ist als man selbst, dann sind die Dinge ins Rutschen geraten. Zwar gilt die Jugend seit Platon auf der einen Seite als verrohter als die Altvorderen, aber die Jugend einer Gesellschaft, das ist doch immer die, die sie erneuern und von Machtmissbrauch, Korruption oder Demokratieversagen befreien will.

Deshalb waren es 1968 die Jugendgeneration oder heute Greta Thunberg und die Schüler_innen der „Fridays for future“-Demonstrationen, die Farbe bekennen und sich laut gegen Missverhältnisse aussprechen – junge Leute, die noch nicht in ökonomischen Abhängigkeitsverhältnissen stecken und somit noch nicht um den Verlust ihres Arbeitsplatzes fürchten müssen. Das ist ja auch bei Horváth ein großes Thema: der Lehrer und der Schuldirektor, die um ihre Pensionsberechtigung bangen und deshalb nicht laut gegen die Verhältnisse protestieren. Hier ist die Jugend jedoch wiederum einen Schritt näher am Abgrund und nicht an der Läuterung oder der besseren Zukunft oder dem Paradies. Und das trifft, obwohl der Roman schon um 1936 fertiggestellt wurde, ziemlich genau den Kern dessen, was anschließend im faschistischen Deutschland passiert ist und was sich auch momentan mit dem Erstarken der Rechtspopulisten in Europa ereignet. Auch das sind Jungmännerbewegungen.

Die Führungsfiguren des Dritten Reichs waren durchweg zwischen 30 und 40 Jahre alt, mit Ausnahme von Hermann Göring. Das war eine Bewegung zorniger junger Männer, die richtig aufräumen wollten – das klingt ja auch heute wieder in der ein oder anderen Rede von Rechtspopulisten in Europa an.

Wenn wir über Jugend und Gott sprechen, über die Moralstrukturen einer »gottlosen Generation« – wie einfach lässt sich die von Horváth beschriebene Situation auf unsere heutige Lage übertragen? 

Gar nicht. Ich habe bei diesem Stück kein Interesse daran, es wie eine Art Schablone auf die Gegenwart zu legen und die einzelnen Phänomene zu übertragen. Das war interessant für »Italienische Nacht« und auch für Schnitzlers »Professor Bernhardi«, aber diesmal will ich einen anderen Versuch starten: Ich will eine Geschichte darüber erzählen, wie man den Mut erlangt, die Wahrheit zu sagen und was das für eine Vorbildfunktion auf den Widerstandsgeist Anderer haben kann. Und das in einer Zeit, in der man den Mut zur Wahrheit, wenn nicht mit dem Leben, so doch zumindest mit dem Verlust von sozialem Status, der Arbeitsstelle, der Reputation bezahlen muss. Das interessiert mich und ich belasse das Stück diesmal bewusst in seiner Zeit.

Du sagst, dass du keinen direkten Vergleich zwischen unserer heutigen und der damaligen Zeit anstellen willst. Dennoch beschäftigt sich dieser Text von 1936 nun mal mit vielen aktuellen politischen Problemen. Es gibt diese Redewendung »History doesn’t repeat itself but it rhymes« (dt.: Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich). Kannst du mir etwas darüber erzählen, wie du dich mit den historischen Elementen des Stücks auseinandersetzt? 

Die Geschichte im Stück ist ein Gleichnis, und dieses Gleichnis verhandelt die Frage nach persönlicher Verantwortung und individueller Courage. Ich hoffe, dass diese Fragen, die sich aus der Geschichte ergeben, zum Anlass genommen werden, über die eigenen Möglichkeiten und Momente von individueller Courage in unserer Gegenwart verschärft nachzudenken. Jede und jeder muss sich immer wieder diese Fragen stellen. Auch auf die Gefahr hin, feststellen zu müssen, dass man vielleicht schon den opportunistischen Weg im Umgang mit den Konfliktlinien unserer Zeit eingeschlagen hat.

Es gibt im Roman diese Figur des ehemaligen Lehrers, genannt Julius Cäsar. Der ist besessen von Sex. In einer Passage des Romans erklärt Cäsar seine politischen Standpunkte immer in Bezug auf die Verfügbarkeit von Sex für die verschiedenen Generationen. Außerdem durchzieht das Motiv des Voyeurismus‘ den Roman. Es gibt auch seitens des Lehrers ein Begehren gegenüber den Schülern, das zu problematischen Situationen führt. Diese untergründigen sexuellen Spannungen bergen für das Theater doch sicher viele Möglichkeiten, stelle ich mir vor … 

Wie jeder gute Autor weiß Horváth um die Macht des Eros, wobei bei ihm das Erotische immer auch etwas von Abhängigkeit, Fluch und Obsession hat – beispielsweise, wenn Oskar in »Geschichten aus dem Wiener Wald« zu Marianne sagt: »Du wirst meiner Liebe nicht entgehen.« Natürlich ist das ein Begriff von Liebe, der auf eine triebgesteuerte Gesellschaft hinweist, die ihre Triebe zugleich nicht ausleben darf. Dass die Triebe unterdrückt werden und in den engen Vorstellungen der monogamen, bürgerlichen Ehe ausgelebt werden müssen, führt unweigerlich zu Unheil. Ich weiß nicht, wie viele Historiker sich schon an die Frage gemacht haben, in welchem Maße das Dritte Reich mit verdrängter Sexualität zu tun hat und warum da so viel Sadismus und Grausamkeit zu Tage traten. Was hat das mit einem gestörten Intimleben zu tun? Ich glaube, da gibt es Zusammenhänge. Das spricht Horváth ganz klar in seinem Buch an, am deutlichsten vielleicht in der Figur des Julius Cäsar. 

Horváth war Ungar, schrieb auf Deutsch, lebte in drei Ländern und ist im kosmopolitischen Österreich-Ungarn aufgewachsen. Schließlich wurde seine Welt durch die Nationalsozialisten zerstört. Daher denke ich, dies aus heutiger Sicht wieder zu lesen, seine Stimme zu hören, ist gleichzeitig beunruhigend und vertraut, oder?

Häufig wird einer Utopie von Europa mit dem Argument widersprochen, Europa sei ein Gebilde aus Nationen mit zahlreichen Identitäten, mit Sprachgrenzen, die zugleich auch als Staats- und Landesgrenzen fungieren. Dabei wird gerne unterschlagen, was du gerade angedeutet hast:  Es gab bereits einen Vielvölkerstaat auf europäischem Boden, wo  ein Miteinander-Auskommen in einem riesigen Gebilde möglich war, nämlich Österreich-Ungarn, ein Staatengebilde, in dem Österreichisch, Tschechisch, Kroatisch, Italienisch, Polnisch, Rumänisch, Serbisch, Bosnisch, Slowakisch, Slowenisch, Ukrainisch, Jiddisch und andere Sprachen gesprochen wurden. Wenn dieser Staat zusammenbrach, dann nicht aufgrund der kulturellen Inkompatibilität, sondern aufgrund seiner hierarchischen und undemokratischen Struktur, seines Mangels an Selbstbestimmung der einzelnen Völker. Ich glaube, man sollte das Projekt eines europäischen Staates nicht aufgeben.

Wenn der Lehrer in »Jugend ohne Gott« sagt, dass »Afrikaner auch Menschen sind«, widerspricht er damit dem ihnen entgegen gebrachten europäischen Rassismus. Zu sagen, dass Menschen anderer Kulturen oder Glaubensrichtungen »auch Menschen« sind, scheint für uns völlig klar.

Ja natürlich, das ist offensichtlich für uns.

Und doch gibt es heutzutage eine Menge Leute, die diesem eindeutigen Statement widersprechen würden, auch in dem sie Parteien der extremen Rechten wählen …

Richtig, für Andere ist das offenbar nicht so offensichtlich und natürlich hat es eine ganz kuriose Resonanz, dass dieser Lehrer den umgekehrten Weg geht. Das Europa von 2019 ist Projektionsfläche für die Sehnsüchte vieler Menschen aus afrikanischen Ländern. Für den Lehrer aus »Jugend ohne Gott« ist es andersherum, er geht nach Afrika. Und es gibt ja immer wieder dieses Gedankenspiel: Wie würden wir als privilegierte Mitteleuropäer uns fühlen, wenn wir gezwungen wären, aufgrund einer humanitären oder ökologischen Katastrophe Europa zu verlassen und mit Booten nach Afrika zu fliehen. Würden die nordafrikanischen Staaten Frontex-Einheiten aufstellen, säßen wir in Fischerbooten fest, die uns in Marseille von irgendwelchen Hehlern und Kriminellen vermittelt worden wären … Man kann dieses Gedankenexperiment durchaus mal wagen. 

Der Roman wird häufig als antifaschistisches Handbuch betrachtet, wegen der humanistischen Positionen des Lehrers und dessen Geständnis, das auch andere dazu motiviert, politisch aktiv zu werden. Meinst du, das Buch kann in dieser Hinsicht als »Anleitung« gelesen werden?

Der Roman »Jugend ohne Gott« ist definitiv kein antifaschistisches Handbuch – sondern verhandelt vielmehr einen Zwiespalt Horváths. Wie wir aus der Horváth-Forschung wissen, war Horváth eben nicht der aufrechte Antifaschist, für den er oft gehalten wird. Tatsächlich floh Horváth nach Österreich, nachdem er Murnau verlassen musste, weil die Nazis das Haus seiner Eltern verwüstet hatten. Dann war er kurze Zeit in Henndorf in der Nähe von Salzburg, im Literatenkreis um Zuckmayer – wo sich viele aus Deutschland Geflüchtete versammelt hatten. Er musste dann allerdings, um Geld zu verdienen und sich ernähren zu können, wieder nach Deutschland zurück. Dort arbeitete er als Filmautor und hat Drehbücher für ein paar furchtbare Nazi-Schmonzetten geschrieben. Paul Hörbiger hat 1971 vor Gericht unter Eid ausgesagt, dass zumindest zwei solcher Filme aus der Feder Horváths stammen. Horváth hatte diese Drehbücher natürlich unter einem Pseudonym geschrieben. Es gibt außerdem Briefe, in denen er um die Aufnahme in die Reichsschriftkammer, den Schriftstellerverband des Dritten Reichs, bittet. Und das ist auch der Zwiespalt, in dem die Figur des Lehrers lebt: Alles am Faschismus stößt mich ab und reizt mich zum Widerspruch. Doch wenn ich aufrichtig anti-faschistisch bin, verliere ich meinen Job, meine Pensionsberechtigung, meine Reputation, ich bin auf der Flucht, ich bin bedroht an Leib und Leben und ich kann auch verhungern. Es sind Äußerungen von Horváth dokumentiert, in denen er sagt, dass er nicht mehr schreiben kann, weil er zu viel Hunger hat. Und genau das ist mein Fokus auf die Figur des Lehrers, diese Zerrissenheit. Etwas eigentlich tun zu müssen, sich aber gleichzeitig nicht zu trauen – aus den verschiedensten Gründen. Diese Zerrissenheit ist im besten Sinne eine Beschreibung der inneren Landschaften vieler sensibler Menschen zur Zeit des Dritten Reichs. Von Heute aus betrachtet fällt ein moralisches Urteil über diese Menschen sehr leicht. Aber der Preis dafür, sich moralisch anständig zu verhalten, war sehr hoch.

Das ist für mich der Kern dieses Stoffs, der deshalb eben kein anti-faschistisches Handbuch ist, sondern ein Stoff, der uns mit diesen Fragen konfrontiert und zugleich die Charaktere, die um diesen »Helden« angeordnet sind, sehr genau beschreibt. Ein Held, weil er dann schließlich doch den Mut aufbringt, alles hinter sich zu lassen und nach Afrika zu gehen.

Deine letzten Inszenierungen hatten alle einen zeitgenössischen Antrieb. Sie beschäftigen sich mit dem Erstarken der Rechten sowohl im historischen als auch im aktuellen Kontext. Also möchte ich unser Gespräch mit einer simplen Frage beenden: Warum hast du »Jugend ohne Gott« ausgewählt?

Natürlich hängt es auch mit der Tetralogie zusammen, die meine jüngsten Inszenierungen inzwischen bilden, also »Professor Bernhardi«, »Rückkehr nach Reims«, »Italienische Nacht« und nun »Jugend ohne Gott«, in der ich mich mit dem Erstarken von rechtem Gedankengut beschäftige, stets angebunden an die Frage, welchen Anteil an diesem Erstarken eine linke oder liberale Zivilgesellschaft hat. Doch in der Auseinandersetzung mit diesen Stoffen merkte ich auch, wie sich mir gleichzeitig die Frage nach individueller Verantwortung, nach Mut und Zivilcourage immer mehr aufdrängt. Und genau diese Fragen stellt »Jugend ohne Gott«. Das finde ich unwahrscheinlich interessant. Und es ist gerade auch der richtige Moment, diesen Stoff auf die Bühne zu bringen.

<![CDATA[Ein funkelnder Abgrund]]> Thu, 28 Mar 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Die Bühne glänzt.

»In ›abgrund‹ geht es um die Oberfläche«, sagt Thomas Ostermeier über Maja Zades Stück. »Es geht um Helligkeit, blendenden Glanz, das Glitzern auf der Oberfläche.«

Eine Kücheninsel aus Edelstahl ist das einzige Möbelstück im Zentrum der dunklen Bühne. Eine minimalistische Lampe hängt über dem Tisch, Weingläser und Küchenutensilien reflektieren das Licht. Dahinter kündigt ein nüchterner Schriftzug die Szenen an, die vielen kleinen Konflikte, die in der teuren Designerküche ausgehandelt werden.

Ich habe noch nie eine so spärlich möblierte Ostermeier-Produktion gesehen; dennoch gibt es auf Nina Wetzels Bühne genug Dinge, die uns diese Welt vertraut erscheinen lassen: Eine Wohnung in Berlin, im Jahr 2019. Ein minimalistischer Hintergrund für Ostermeiers »Kammerspiel«.

Während einer Probenpause betrete ich die Bühne. Ich rieche an einer der Weinflaschen. Ist das echter Chardonnay oder Wasser? Der Rotwein sieht authentisch aus – aber er riecht nach schwarzer Johannisbeere. Halb aufgegessene Schälchen mit Schokoladenpudding stehen auf der Edelstahlplatte, daneben eine Wasserkaraffe mit bunten Edelsteinen.

»Das Wasser schmeckt besser mit den Kristallen drin«, behauptet Schauspieler Laurenz Laufenberg.

»Vielleicht fügen sie dem Wasser Mineralstoffe hinzu …«, schlage ich vor, da ich nicht an eine spirituelle Erklärung glaube.

»Ach Quatsch, du spinnst wohl!«, erwidert Alina Stiegler.

»Das Essen ist echt.«, fährt Laurenz fort. »Es gibt Salat und Lammkoteletts. Und der Pudding schmeckt fantastisch, nur zu viel davon macht müde …«

»Esst ihr das wirklich alles während des Stücks?«, frage ich ihn.

»Na klar!«

»Aber manche Schauspieler spielen nicht gerne mit vollem Magen.«

»Aber so steht es im Stück!«, sagt Laurenz und ich erwidere, dass er heute sehr nach »Method Acting« klingt.

Ich kehre zu meinem Sitz zurück und auf der Bühne läuft die Szene weiter. Ich fühle mich seltsam, denn jetzt kommt es mir plötzlich so vor, als wäre auch mein Gespräch mit Laurenz eben auf der Bühne ein theatraler Akt gewesen. Die Schauspieler_innen führen lockere Gespräche im umgangssprachlichen Ton: Moritz Gottwald und Christoph Gawenda diskutieren die Qualität von Tchibo-Produkten, Jenny König wirft ein, dass man dort immer mal schöne Kleinigkeiten findet. Die Repliken überlappen und überschneiden sich. Die Schauspieler_innen sprechen in derselben Lautstärke, wie kurz zuvor Laurenz und ich. Sie tragen Mikrofone, so dass sie auf der Bühne in normaler Lautstärke sprechen können.

Natürlich weiß ich, dass sich die Gespräche auf der Bühne von meiner Unterhaltung während der Pause unterscheiden. Würde die Realität exakt reproduziert, fänden wir das unglaubwürdig. Die Gabe eines Kammerspiels ist es, eine Fiktion zu erschaffen, die wir für glaubwürdig halten.

Ich frage Ostermeier, wie er diesen Effekt erzielt.

»Viel davon ist eine Frage des Rhythmus’. In den letzten Wochen habe ich mit den Schauspieler_innen Übungen gemacht, bei denen es darum geht, zu beobachten, wie Sprache im echten Leben rhythmisch strukturiert ist. Meistens ist der Sprechrhythmus schneller und hat mehr Höhen und Tiefen. Die Lautstärke verändert sich mehr, es ist musikalischer als 90% der Sprache auf der Bühne. Ich versuche, die Wahrnehmung der Schauspieler_innen für diese Unterschiede zu schärfen. Aber ich musste gar nicht viel tun: Seit Probenbeginn sind alle geradezu besessen und hören bei privaten Abendesseneinladungen ganz anders hin als vorher.«

»Und es hilft wahrscheinlich, dass sie alle schon miteinander gearbeitet haben«, werfe ich ein.

»Ohne den Ensemblegeist wäre ich verloren. Die meisten Schauspieler_innen kennen sich untereinander und haben einen Grad an Vertrautheit erreicht, der nur über Jahre entstehen kann. Sie wissen, dass eine Performance aus ihren Interaktionen geschaffen wird und nicht entstehen würde, wenn alle nur auf ihren Soloauftritt bedacht wären. Sie sind an diese Art der Schauspielerei gewöhnt und sind sich bewusst, dass es möglich ist, das Publikum glauben zu lassen, dass sie nicht schauspielern.«

Thomas Ostermeier beschreibt Maja Zades Text als »umgangssprachlich«, Dinnergäste führen Smalltalk, der sich an der Oberfläche bewegt.

»Ich bin besessen von realistischem Verhalten und umgangssprachlicher Konversation. Im deutschsprachigen Theater gelingt das leider selten, wenn Regisseure mit zeitgenössischen Texten arbeiten, übertreiben sie es häufig. Im angelsächsischen Raum gibt es da eine andere Tradition gut gemachter Stücke in Umgangssprache. Ich versuche, noch weiter zu gehen als bisher, in dem ich die Schauspieler_innen in Headset-Mikrofone sprechen lasse und das Publikum Kopfhörer tragen muss, um sie zu verstehen. Im besten Fall fühlt es sich für die Zuschauer_innen tatsächlich so an, als säßen sie selbst mit am Tisch. Und wenn die Schauspieler_innen ihre Stimmen nicht verstärken müssen, können sie tatsächlich die Feinheiten des Smalltalks herausarbeiten und Intimität schaffen. Die Technik mit den Kopfhörern erlaubt es uns außerdem, mit Frequenzen und Geräuschen zu arbeiten, die es im Theater normalerweise nicht gibt. Da es 53 Szenenwechsel gibt, bleibt viel Raum für Sounddesign und Musik, die der dargestellten Welt eine weitere Ebene der Seltsamkeit und auch des Horrors hinzufügen.«

Während ich Zades Text auf der Bühne lausche, denke ich an dessen visuelle Poesie. Eine der Schauspielerinnen hat mir von ihrer ersten Reaktion auf den Stücktext erzählt: Ein sehr schöner Text, aber ich habe keine Ahnung, wann ich sprechen muss! In der Tat hat das Stück keine festgeschriebenen Rollen, sondern liest sich mehr wie ein langes Gedicht in Prosaform, und ist fast hermetisch elegant. Hier ein Beispiel:



wenn bettina eine sekunde früher in das zimmer gegangen wäre

wenn pia nicht aufgewacht wäre

wenn gertrud wach geworden wäre

wenn pia am tisch geblieben wäre

wenn das babyphon lauter gewesen wäre

wenn sie

wenn sie

wenn er

wenn die beiden

wenn du

wenn ich



»Der Text hat mich beim ersten Lesen total begeistert.«, sagt Ostermeier. »Mir ging es wie dir: Er ist sehr poetisch, klar, gut komponiert, man könnte ihn fast ein langes Gedicht nennen. Es ist dann ehrlich gesagt fast schade, dass durch die Entscheidung, wer was wann sagt ein echtes well-made play daraus wird und die Schönheit des Textes zurücktritt. Gleichzeitig bekommt man aber auch etwas zurück, als würde ein Wesen aus dem Text geboren: Der Text kommt zu Atem, man erkennt, was wirklich passiert – besonders im dreidimensionalen Raum der Bühne, auf der mehrere Erzählstränge verfolgt werden und der Zuschauer nach und nach begreift, welche Katastrophe im Zentrum steht.«

Diese Katastrophe – was genau passiert, werde ich hier nicht verraten – kann als der »Abgrund« im Stück begriffen werden, ein Wort, das sowohl einen physischen als auch einen psychischen Abgrund beschreibt. Das Stück und sein Titel sind offen für Interpretation. Mich bringt es auf jeden Fall dazu, alle möglichen Interpretationen heranzuziehen. Und die Verwendung von Gaze-Wänden vor und hinter den Schauspieler_innen, die eine doppelte Videoprojektion möglich machen, unterstreicht für mich noch die Fülle an Deutungsmöglichkeiten. Die Projektionen erzeugen das Gefühl, dass die Realität des Stücks aus mehreren Ebenen besteht. Manchmal sind sie unscharf und dadurch mehrdeutig, doppelbödig. Und gleichzeitig sorgt der Minimalismus des Bühnenbilds dafür, dass man die Schwärze drumherum stärker wahrnimmt, sich diese Dunkelheit an einen heranschleicht. Hier wird für mich der »Abgrund« des Stücktitels bildlich spürbar. Aber vielleicht ist das auch nur meine Interpretation …

»Ich bemühe mich, mir nicht jeden Moment darüber im Klaren zu sein, wohin das Stück führt«, sagt Ostermeier. »Manchmal versuche ich, einer Wahrheit im Kern des Stücks näher zu kommen, die weder Maja noch ich kennen. Ich kann dir nicht sagen, was am Ende dabei herauskommen wird: Ob es mehr Lacan oder Bourdieu sein wird oder keiner von beiden.«

Das »Habituskonzept« und der Begriff des kulturellen Kapitals des französischen Soziologen Pierre Bourdieu sind eine Linse, durch die sich die Handlung betrachten lässt. Bourdieu sagt, dass das kulturelle Kapital einer Person – welches ihr soziale Mobilität in der Klassengesellschaft ermöglicht – mit ihrem »Habitus« in Verbindung steht: Das Wissen um kulturelle Marker, die sie geerbt hat, die Objekte von kulturellem Wert, die sie in ihrer Wohnung angesammelt hat (wie zum Beispiel ein Eames-Stuhl) oder ihre Position innerhalb der Gesellschaft.
Lacans Konzept des »Realen« findet sich dagegen vielleicht im »Abgrund« des Stücks wieder, welcher sich jeder Symbolik entzieht und den man nicht auf eine Bedeutung reduzieren kann.

Was beide Denker heutzutage möglicherweise teilen, ist ihr Eingang in das kulturelle Kapital selbst: Lass einen der beiden Namen auf einer Dinnerparty fallen und beobachte dann, wie dein Kurswert steigt ...

Ostermeier erzählt mir, wie kulturelles Kapital an einem solchen Abend funktioniert: »Da ist die Vertrautheit eines Essens unter Freunden, bei dem die einen für die anderen kochen. Aber eigentlich redet niemand wirklich miteinander. Alles, was sie sagen, hat den gleichen Wert, egal ob über Geflüchtete oder Trüffel in der Suppe gesprochen wird. Während der Proben haben wir über Bourdieu nachgedacht und über den konkurrierenden Austausch von kulturellem Kapital in sozialen Situationen. Wer hat die beste Geschichte, die unglaublichsten Nachrichten, den schockierendsten Klatsch oder Spezialwissen über Popkultur, Kunst, Design oder Politik? Alle diese Themen haben den gleichen Wert, weil es nicht darum geht, sich in Themen zu vertiefen, sondern um den eigenen Marktwert, darum, der oder die Beste zu sein.«

»Gibt es einen Grund dafür, dass dieser ›Wettbewerb‹ gerade in einer Küche im Prenzlauer Berg stattfindet?«

Ostermeier schlägt die Hände über dem Kopf zusammen. »Prenzlauer Berg! Ehrlich gesagt kann ich es nicht mehr hören. Schon in meiner Produktion ›Nora‹ in 2002 haben wir diese Welt thematisiert. Es war nicht explizit der Prenzlauer Berg, aber mich hat diese ›neue Mitte‹ interessiert: Menschen, die von Start-up-Karrieren während der sozialen Neuerfindung Deutschlands träumten, als sie ein paar Jahre verspätet die Reagonomics und den Thatcherismus verinnerlicht hatten. Es ist diese junge, urbane Berufswelt von Menschen mit Geld und erlesenem ästhetischen Geschmack. Sie wissen immer, was der letzte Schrei ist, ob in der Kunst, im Theater oder in der Musik. Das war in Deutschland etwas Neues. Deutschland hatte immer reiche Leute, aber es war ihnen selten wichtig, zeitgemäß zu sein: Sie wollten ihre Villa, ihren Bentley, auf die Jagd gehen und einen traditionellen Lebensstil des ›alten Geldes‹ leben. Jetzt versuchen die neuen Reichen nicht mehr, diese Menschen zu imitieren. Stattdessen kaufen sie ein Loft in einem ehemaligen Industrieviertel und leben ein Leben, das genauso auch in Sydney, London oder Vancouver stattfinden könnten. Sie zeigen ihren Reichtum auf unterschiedliche Weise: indem sie Champagner zu ihrer Pizza bestellen. Viele dieser Leute im Prenzlauer Berg haben ihre Wohnungen mit dem Geld ihrer Eltern gekauft, und haben nun ein Identitätsproblem. Sie performen den Prenzlauer Berger. Sie wissen jedoch nicht, was sie da eigentlich spielen, da sie gleichzeitig versuchen, eine andere Welt als die ihrer Eltern aufzubauen. Der größte Vorwurf ist, dass sie genau dasselbe tun wie ihre Eltern, nur mit anderer Kleidung und Musik. Und sie wiederholen auch die patriarchalischen Muster ihrer Eltern, wobei die Frau zu Hause die Kinder großzieht. Sie nehmen kulturelles Kapital genauso wichtig wie in bürgerlichen Kreisen des 19. Jahrhunderts, aber ihre Marker unterschieden sich.«

»Aber hinter dieser Oberfläche des kulturellen Wettbewerbs lauert der Abgrund, oder vielleicht auch das ›Reale‹ … «, werfe ich ein.

»Es ist nicht so, dass diesen Figuren der Abgrund bewusst ist oder sie ständig damit beschäftigt sind, sich davon abzulenken. Was Maja mit der Katastrophe im Stück macht, ist zu zeigen, wie diese Menschen nicht damit umgehen, ihr nicht ins Auge blicken können. Das bringt ihre Leere und Unsicherheit, ihre Unfähigkeit, menschlich miteinander umzugehen, zu Tage. Die Frage nach Empathie steht im Mittelpunkt des Stücks. Das Stück feiert nicht die Misanthropie, sondern spiegelt sie eher wider. Und indem es uns den Spiegel vorhält, will es uns animieren, dieses Verhalten zu überwinden. Die ›Katastrophe‹ könnten viele Dinge sein: Ein Terroranschlag, eine schlimme Krankheit, ein Busunfall. Aber das ist nicht der Kern des Stücks. Es geht darum, die Figuren mit etwas zu konfrontieren, das sie nicht in einen Rahmen setzen können, für das niemand die Schuld trägt oder verantwortlich gemacht werden kann – selbst wenn vier Leben zerstört worden sind.«

<![CDATA[Training for the Future. Three Débuts at FIND 2019]]> Mon, 25 Mar 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

What’s in a début, when one steps onto a new stage? ›Début‹ is a rich word in French: ›débuter‹ means to start, but the etymology from the Old French is from the ballgame boules, or pétanque, referring to both the action of first throwing the ball, but also the displacement of the other player’s ball (›de‹ and ›but‹ meaning ›away from the goal‹). The word suggests both the starting point and the future.

Three companies – from China, Canada (Québec), and the United Kingdom – appear for the first time at the 2019 FIND festival. The ›début‹ is not just for the visiting theatre companies, but also for the audience listening to new voices. Even when the themes are familiar, they are filtered through different languages and cultural expectations, challenging our expectations, perhaps even changing our minds.

What these débuts all share is that they have documentary concerns about how we will live together, cooperate, or interact competitively in the future. The pieces reflect on fame, popular culture and social change in China; technophobia and body enhancement; and rapacious individualism and the future of the welfare state. As each starts its ›partie de boules‹ with us, we might wonder whether the ›lancer‹ will reach its desired position, and what will be knocked out of the way.


Last fall, the Schaubühne’s debut tour to China was cut short. This gives an even greater significance to welcoming a Chinese theatre group to Berlin to début at the FIND festival.

Director Li Jianjun and the New Youth Group are a rare voice of documentary theatre in the People’s Republic. He tells me that »everything that I do in theatre reflects on how China is changing«. His work has developed from interpretations of the vernacular fiction of Lu Xun (»A Madman’s Diary«, 2011) to documentary pieces which bring to the stage the voices of Chinese citizens affected by the country’s rapid industrialization and urbanization (»One Fine Day«, 2013). Another work, »25,3 km« (2013-14), was set on a moving bus through the transformed suburbs of a Chinese metropolis, as passengers reflected on their relationship to a changing urbanscape and society. »Peasants and farmers are abandoning their land for the city, and their relationship to their new home is a mix of love and hatred«, he explains.

The director tells me too about his own background, how he also came to the city: »Personally, I am a migrant, I went through the college entrance exam and came to Beijing. My father thought it was Chairman Mao who changed his life, and without him he would have been a farmer his whole life. After the Chinese Revolution, he became involved in the Communist party and believed in the story and world of Chairman Mao. But before my father died, he was disappointed by the reality. I came from the North West of China, but I rarely go back there. I really wonder what my relationship is between myself and my origin in the north of China«.

The director might feel estranged from humble origins, but everyday people remain the mainstay of his artistic production. »Popular Mechanics«, coming to FIND 2019, focuses on their experiences of popular culture. Li Jianjun advertised in the media, and online, asking applicants to send a video clip of themselves doing a favourite monologue. »We were very curious how desperately they want to be on stage and perform in front of others, how strong their desire to act was«, he tells me. The chosen performers were then given the opportunity to interpret popular characters from streaming media, film, theatre, or literature, on-stage. But since these performers are non-professional actors, the line between their performance and everyday life easily blurs.

»How do you work with the actors?« I ask.

»I would say that it’s an idea of zero theatre, of a minimal set or props, even stories. I am always moving towards reduction. Meanwhile, I do not change the way that the actors and actresses perform, but want them to preserve their individual form of self-expression«.

»Could you tell me about the title?«

»The title is a faithful translation from written Chinese«, the director tells me, »The piece is ›popular‹ because all the actors are average Joes who come from outside theatre, and because the content derives from popular culture. They express themselves through a popular idiom: some from pop culture of the 50s and 60s, when foreign dubbed films were popular in China and became a cultural environment; but also from the 90s and later. Our actors tend to choose to perform what was most popular in the years in which they were growing up. One of our older actors chose Communist revolutionary films, praising Communist culture and the USSR. They are choices that all exist in the memory of the Chinese people«.

»One of the risks of when one débuts a piece in a foreign country is that the audience has a different cultural memory and associations. Are you worried that the Chinese popular culture references will be lost on a German audience?« I ask.

Li Jianjun replies, »It’s a good question. I’m curious how a German audience will see this piece – I feel a real sense of anticipation of how a Western audience will respond. After the year 1978, when China started reforming and opening up, we introduced many dubbed Western films, mostly coming from Socialist countries, but also from elsewhere. These films, including Western films, left their traces and created a foundation for Chinese popular culture in that era. Because popular culture in China since the reform has included Western symbols and signs, there’s a point for connection«.

»One thing the Western audience will be wondering about is the question of censorship in China. I wonder if this is a challenge for documentary theatre which tries to be a reflection of the lived world?«

The director replies, »First of all, a large proportion of theatres are not only controlled by the government, but national, regional and provincial theatres are also owned entirely by the government. Theatrical creations are not totally independent artistically. The audience for theatre in China is also not huge, but rather limited. As far as I know, very few people are doing documentary theatre. For that reason, theatre today in China has a very limited influence. The biggest change in Chinese theatre in the past decade is that it is becoming more and more commercialised and focused on business success. This poses a challenge for independent documentary theatre.«

»If documentary theatre is rare in China, how do your audiences react?«

»Some of the audience resists it. They have an idea of what theatre should be like, and our theatre isn’t similar to it, so they don’t like it. But this is a very small section of the audience. Most enter the theatre and see that there are ordinary people telling stories on stage. They can sympathise with these actors and issues. This is the influence we are looking for. The responses I receive from the audience are divided depending on whether they are frequent theatre goers or have no previous experience at all«.

»Which is more receptive? The ones with more or less experience?« I ask.

Li Jianjun smiles, »The people with no theatre experience! I like them better. While those with experience often start to make judgements, the others are more devoted to the experience«.


A début of a different sort awaits with the French-Canadian production »Post Humains« by actor and co-director Dominique Leclerc. Montréal may not seem like such a cultural jump from Berlin – and Leclerc’s journalist partner and husband Dennis Kastrup is from Berlin – but the subject matter can be controversial for new audiences: bio-hacking, implants, and self-optimizing technology in cyborgs (who build mechanics into the body to enhance sensorial capacities and performance) and transhumanists (who believe humanity can evolve beyond its current physical and mental limitations through technology). For many, talking about these new innovations – and the jump into the world of body manipulation – is itself a début.

Leclerc came to the subject because she has been dependent herself, for more than a decade, on technology, to treat a medical condition. This dependence, and her curiosity, brought her into contact with the cyborg and transhumanist scene.

»The cyborgs that I met were very DIY, open-source, with a mentality that is very progressive. My piece is the result of the four years since my discovery of the cyborg and transhumanist scene. When meeting the founder of the Cyborg e.V. Berlin, Enno Park, I realized that he is hearing impaired, but with implants he can focalise on a conversation, and this posed for me the question of the limits between curative medicine and medicine that actually improves our capabilities. I remember how my husband reacted when I attended my first cyborg meeting. It was one of fear. Now, I want to take my audience down the same road, to get beyond that fear. The more often I met these people, the more I understood their motives. The more we go forward, the more the feeling of fear stabilizes. We get beyond the theory and leave the theatre feeling legitimated to talk about these issues. The piece is about testing our frontiers.«

I comment that »Many people are hesitant, or condemn, implanting our bodies with chips, or enhancing our senses through technological manipulation. Where do you think this condemnation comes from?«

Leclerc replies, »There is religious baggage, but there is also something I still can’t fully explain. Many people take the drug Ritalin, for example, to perform better. It’s a form of transhumanism. But they accept it perhaps because it’s a pill, because a pharmaceutical company makes it, and because the product can be bought legally. In Canada, we have recently legalized cannabis, and I know people who before that would take pain medication and never touch weed. Then suddenly cannabis is legalized and those people’s opinions have changed. Or think about how I use my mobile phone. If I lose it, I don’t even know my husband’s phone number, it’s impossible to reach him. Part of my mind is now in the machine, even if that outsourcing is not visible. Nobody thinks this is weird, but people who enhance their bodies in more visual ways are thought of as freaks. People have problems with visible enhancements, but the changes that happen invisibly are happening already. These are all things I wish to question«.

»Is not the problem also because – in an era of climate change and privacy concerns – many people have lost faith in technological progress? They have lost their optimism?«

»We say we are no longer optimistic about technology, but in practice we accept its advancements, either because it provides enjoyment or makes our lives easier (even when in the end our lives often accelerate as a result). And when it comes down to health, people who are healthy might find it easy to oppose transhumanism. But if you fall ill, suffer a life shock, it’s rare that you will say no to a pill that will help or cure you. When you are getting older, you want to be younger. When you suffer, and there’s a solution, you take it«.

»You and your husband implanted yourselves with RFID microchips on-stage, before an audience. How do you expect different audiences to react?«

»The level of resistance depends on the cultural context. In France, the debate is largely condemnatory and critical. Transhumanists are awaited by fervent philosophers. But in Berlin, I’ve been to an event, hosted by a communications company, where implants were given away for free. And it was super commercial. I felt like I was 14-years old being offered drugs. Will I do it? Will I try it? I saw myself, this reaction, and afterwards thought it makes no sense to participate«.

»But Berliners are perhaps more worried about the privacy issues, and being hacked – « I suggest.

»There’s, of course, a big difference between an RFID chip and one that has GPS and is biometric. That scares me. But people are afraid of being tracked by the chip, even if it doesn’t have a GPS, when meanwhile they have a phone in their pocket that tracks them everywhere they go. In Sweden, for example­­ – where they apparently don’t like cash and prefer cards, and have more confidence in government and the system – the idea of chips is more popular. In Québec, a lot of these questions are not even in the air. Then again, we need to remember that every audience is different, and the public in Montréal is very different from small towns where I’ve toured«.

»Why did you implant yourself?«

»There are many reasons why. It’s a symbol. I wanted to pass from observation to experimentation. I wanted to call attention to the fact that this is the first form of technology that is being inserted into the body without a curative purpose; it is time to be conscious of these rapid changes in our society and question them now. There is also a poetic value in doing something that is disputed by people, to bring attention to it. I want to bring them into a grey zone, to create a space for the extremes of opinion on this subject, even for those who condemn. But no matter how much people oppose this technology, the developments will go on without them«.


James Yeatman is no stranger to the Schaubühne (he co-directed »Beware of Pity« with Simon McBurney), but this is the first time that his theatre group Kandinsky, produced by co-writer Lauren Mooney, steps onto the theatre’s stage. The British group also arrives at a tense new time in British-European relations. Brexit was propelled largely by populism and discontent, in an era of a deteriorating social contract in Britain. The production »Trap Street« might even provide something of a warning for Berlin’s future, as it struggles with the phenomenon of gentrification. The piece tells the story of a social housing block (or »Estate«) in London’s East End, which faces demolition. It is a symbol for the destruction of a post-war ideal of social democracy.

»One cannot help but think of the June 2017 Grenfell Towers fire when one thinks about a tower block and social neglect – « I suggest to Yeatman, »Is this what you had in mind when you developed your production?«

»Grenfell happened after we began working on the show and put a huge weight of responsibility on what we were doing, which was frightening. This was a huge tragedy with its own highly specific causes which are being investigated in a large public enquiry right now. The story of Grenfell has never been ours to tell. Indeed, we are careful to show that all the events in our play take place before the Grenfell fire in summer 2017. But I would say that the reason Grenfell became such a politically sensitive story in British culture – as opposed to ›just‹ a tragedy – was because to many people it seemed to be the terrible apotheosis of inequalities of wealth and access to housing which had been building up in London – and across the UK – for several decades, and that’s what we were investigating. The aim of our show was to chart the collapse of the postwar housing dream, to see if the stigma it attracted – as dirty places where the architecture had created criminality and deprivation among its residents – was fair, and if what’s been created to replace it is worse«. 

»You personalize this story around the experiences of a working-class woman in an Estate – «

»That’s right. We chart a woman from one of the first families to move into a fictional estate, which is loosely modelled on Thamesmead, once a bold and new housing experiment in Southeast London until the money dried up. They never built any shops there. Increasingly it was where the government dumped people who couldn’t find housing elsewhere. Its reputation was sealed when Stanley Kubrick filmed Clockwork Orange there in the 70s. Our piece is modelled on that sad story, from the utopian dream of public housing to it being a place for pariahs, with the twist that they are now all worth shitloads of money, even as they are being demolished«. 

»Are there turning points in the chronology of this story that you tell?« 

»Yes, the key thing is a policy that happened in Britain under Thatcher in the 1980s, called ›Right-To-Buy‹. It gave people the right to buy their council houses at a discounted rate based on how long you’d lived there. It was for many a popular policy that gave people what is a now a highly lucrative foot on the property ladder, but it also completely shattered the communal ideal of social housing and increased the stigma on those who couldn’t buy their homes. Moreover, it reduced the number of homes available for social rent and has led to the housing shortage in London today (which is often used for anti-immigrant rhetoric – that immigrants are claiming the fewer and fewer council properties, while people who grew up in the city can’t get access to them). I’d argue that more than any other government policy, Right-To-Buy changed the social contract in Britain, promoting the individual over the group. Our show hinges around that moment, that policy«. 

»Most people in Berlin rent their homes. The importance of home ownership in Britain is hard to understate – «

»Absolutely. The ownership of a home and what home you live in, in Britain, is a really hard marker of class, and of your position in society. It can seep into any conversation if you live in London. You can make huge assumptions about background from where you live, how the area has gentrified, what type of place you live in. People are very defensive and rightly sensitive about answering such questions. It’s a huge minefield. The idea of owning your own home and this weird expression, that an ›Englishman’s home is his castle‹, is built into the British psyche«.

»You have named the council estate in your piece after Jane Austen: ›Austen Estate‹. Why is that?«

»In Jane Austen, people are obsessed about houses. It is the whole crisis of the novel, ›Persuasion‹, that they will lose their family seat. Estates are often named after novelists. There is the Dickens Estate in Southeast London, all names after different Dickens characters. I thought it would be inconceivable if an Austen-character Estate didn’t exist either, named after the country houses in her novels. And if you watch a Jane Austen TV adaptation on a Sunday night – usually they are 6-parts long – it’s all house porn. And, oddly for Jane Austen, these miniseries show much bigger houses than in the books. Calling the Estate after her seemed a fine touch«. 

»Is it strange to come back to Berlin right now, at a time when Brexit features so strongly in the news, a situation that many ascribe to the breakdown of social welfare in Britain?«

James replies, »This is a really complicated question to answer. Personally, I find Brexit an absolute tragedy. I grew up in an integrated Europe, to me it’s never been anything but a good thing. I’ve had the privilege of working here at the Schaubuhne on ›Beware of Pity‹, and I’m so excited to bring this show over now, but that excitement is really tinged by the shame of the anti-European stance of Britain at the moment«.

»The strange thing about Brexit is realizing how over half of Britain seem to see these opportunities as a bad thing, and see my pro-European-ness as the arrogant attitude of a privileged Londoner – I woke up in June 2016 and realized that half the country seemed to hate what I believed in most strongly. It’s sobering that the country can apparently change its self-image so quickly from the openness and diversity of the 2012 Olympics Opening Ceremony to what to me feels like the much more insular view of UKIP and Brexit in only four years«. 

»Yet the sense of disenfranchisement that motored Brexit lies in the issues we’re trying to look at in this show – in the gradual unpicking of the social contract that’s taken place over the last 30 years, of the way in which big money has hollowed out people’s homes and just turned them into houses: property which can be bought and sold for increasingly crazy figures«.


All these directors, débuting at the Schaubühne, stand inside their drawn circles, looking towards their goals.

I think of Li Jianjun’s bus coasting through the periphery of a Chinese city. Its passengers, who were until recently farmers, stare out at the mass projects of urbanization with a sense of both amazement and anger. They then retreat into the comfort of familiar popular films and past anthems. I wonder how different the expression might be on the faces of those required to implant new technology in their bodies simply to care for their health. Or what agency and power must be felt by transhumanists who believe they can harness this technology – like positivists of yesteryear – in times to come? Britain meanwhile negotiates a poorer and more provincial future, a warning to Berliners as their neighbourhoods gentrify, outpricing inhabitants at an astonishing rate.

An aspect of international theatre that one can most appreciate – because these productions come from other cultural paradigms with often different assumptions – is its capacity to displace and knock us in new directions.

It must be asked (not to belabour the metaphor too much): after the ball is thrown, have we really moved away from our goal (›de-but‹)? What do we gain when looking back at causes of our predicaments; the present explained by digging through the wreckage, an archaeology of ruined dreams – be it the utopian visions of Mao or the post-war welfare state? As these productions play for the first time at an international festival, the audience too is given the opportunity to train for the future.

Translations from the French by Joseph Pearson

<![CDATA[Sei Dankbar! </br>»Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức« an der Schaubühne]]> Tue, 19 Mar 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Rechtsextreme greifen eine Flüchtlingsunterkunft an. Ein Gebäude geht in Flammen auf. Tausende Menschen sehen zu und applaudieren.

Diese Fotos werden auf das aus mehreren Ebenen bestehende und mit Blumen übersäte Bühnenbild projiziert. Doch handelt es sich nicht um aktuelle Bilder, die hasserfüllte Reaktionen auf die sogenannte Flüchtlingswelle von 2015 dokumentieren, sondern um Geschehnisse von vor 30 Jahren: Rostock-Lichtenhagen, 1992. Die massivsten rassistisch motivierten Angriffe in Deutschland nach Ende des Zweiten Weltkrieges. Viele derjenigen, die damals unter furchtbaren Umständen im »Sonnenblumenhaus« genannten Plattenbau-Heim lebten, kamen aus Vietnam.

»Es hat mich interessiert, den Umgang mit Geflüchteten heute und den vietnamesischen Migrantin_innen von damals in Beziehung zu setzen«, erzählt Sanja Mitrović, die Regisseurin der Produktion »Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức«.

»Was erzählen uns die Erfahrungen der vietnamesischen Migrant_innen über Deutschlands Vorstellung von Zugehörigkeit und seine Fähigkeit, mit Unterschieden umzugehen?« frage ich.

»Die vietnamesische Community in Deutschland ist eine der größten migrantischen Gruppen im Land, es gibt heute mehr als 100.000 vietnamesisch-stämmige Einwanderer_innen. Es war erhellend, anhand dieses Beispiels die Einstellungen gegenüber Migration zu untersuchen, die Definitionen dessen, was ein guter Migrant oder ein guter Staatsbürger ist, und wie sich der Status des Migranten innerhalb der letzten 50 Jahre verändert hat. Da diese Fragen auch von den sozio-ökonomischen Bedingungen abhängen, wollte ich herausarbeiten, wie sich die Definitionen gewandelt haben und wie sie vom jeweils herrschenden System beeinflusst waren. Das ist der dramaturgische Fokus der Inszenierung. Mich haben die Unterschiede zwischen West- und Ostdeutschland und den jeweils dort lebenden vietnamesischen Gemeinschaften interessiert. Die Verhältnisse in der DDR und der BRD waren sehr unterschiedlich, dennoch gibt es einige fundamentale Ähnlichkeiten, deren Erkennen uns dazu befähigen kann, die Reaktionen auf die jüngste ›Flüchtlingskrise‹, den aktuellen Populismus und den Aufstieg der Rechten zu verstehen. Migration wird ein zentrales Thema bleiben. Migration wird in den kommenden Jahren immer weiter zunehmen, aufgrund politischer Konflikte, der kapitalistischen Ökonomie und auch wegen des Klimawandels und der kommenden ökologischen Katastrophe. Wissenschaftler_innen gehen davon aus, dass im Jahr 2100 aufgrund des Klimawandels mehr als eine Milliarden Menschen zur Migration gezwungen sein werden.«

»Du hast die voneinander abweichenden Erfahrungen der Einwanderer_innen im geteilten Deutschland erwähnt – wie genau haben sie sich unterschieden?« frage ich.

»In der Bundesrepublik der späten 70er Jahre haben sich sowohl konservative als auch sozialdemokratische Parteien dafür ausgesprochen, sogenannte ›Boatpeople‹ – Kriegsflüchtlinge aus Südvietnam, die vom kommunistischen Regime verfolgt wurden und über das Vietnamesische Meer flohen – in Deutschland aufzunehmen. Als diese Flüchtlinge in Deutschland ankamen, bekamen sie Paten, Sprachkurse, das Recht auf Freizügigkeit und Zugang zum Arbeitsmarkt. Im Gegenzug wurde von den Einwanderer_innen Dankbarkeit erwartet. Die vietnamesische Community im Westen wollte niemandem zur Last fallen, sich nicht beschweren, immer in Angst, zurückgeschickt zu werden. In anderen Worten: Sie war unsichtbar.«

»Und wie war die Situation in der DDR?«

»Im Osten gab es die sogenannten Vertragsarbeiter_innen: Arbeitende, die von der sozialistischen nordvietnamesischen Regierung seit den 1980er Jahren in die DDR geschickt wurden, um dort zu arbeiten und Fähigkeiten zu erlernen, die ihnen zurück in Vietnam von Nutzen sein sollten. Die Arbeiter_innen kamen voller Hoffnung in die DDR, es war eine Ehre, ausgewählt zu sein, in einem sozialistischen Bruderland zu arbeiten. Doch dort angekommen, wurden sie mit der harten Realität konfrontiert: Sie lebten in abgelegenen Unterkünften, sprachen kaum Deutsch, und der Umgang mit den Einheimischen war ihnen untersagt. Die Integration gestaltete sich als schwierig. Nach dem Mauerfall mussten diese Vertragsarbeiter_innen sich dann auf dem freien Markt beweisen, um in Deutschland bleiben zu dürfen. Viele von ihnen gründeten eigene Geschäfte – Blumenläden, Restaurants – anderen wurde Geld geboten, damit sie nach Vietnam zurückkehrten. Beide Communitys, im Westen und Osten, hatten unterschiedliche Erfahrungen und mussten unterschiedliche Schwierigkeiten meistern. Und auch nach der Wiedervereinigung Deutschlands blieben diesen beiden Gruppen getrennt. Doch auf der Bühne haben wir sowohl Vertragsarbeiter_innen als auch Boatpeople der ersten und zweiten Generation – Menschen, die sich sonst vermutlich nie begegnet wären. In diesem Projekt haben sie die Gelegenheit, sich über ihre Geschichten auszutauschen.«

Während der Probe lausche ich ihren Erzählungen. Eine Medizinstudentin aus Vietnam erzählt, wie sie in den 1980er Jahren in der DDR ankam. Sie freute sich darauf, sich ein neues, besseres Leben aufzubauen, doch musste dann überrascht feststellen, dass sie in ihren Deutschkursen nur Wörter lernte, die alle irgendwie mit Essen zu tun hatten: Messer, Löffel, Kartoffel. Warum? Sie und die anderen vietnamesischen Frauen, die häufig spezialisierte Fähigkeiten hatten, mussten in Küchenbetrieben arbeiten. Sie durften keinen Kontakt mit den Deutschen haben. Als sie schwanger wurde, musste sie ihre Schwangerschaft sieben Monate lang verbergen, damit sie nicht zurück nach Vietnam geschickt wurde. Während sie spricht, werden Fotos auf die Leinwand projiziert: Ich sehe eine junge Frau vor der Weltzeituhr am Alexanderplatz. Die Zeit in Vietnam ist der in Berlin um Stunden voraus.

Die Art und Weise, wie diese Alltagsgeschichten präsentiert werden, ist die einer geduldigen und methodischen – und wie ich finde sehr berührenden – Schule des Dokumentartheaters, das durch Milo Rau und andere entwickelt wurde (Mitrović selbst war als Schauspielerin an einigen von Raus Arbeiten beteiligt). Die Körper der Zeitzeug_innen sind präsent, den persönlichen Geschichten wird Zeit und Raum gegeben und wir sehen Zeitdokumente projiziert auf der Leinwand – Briefe, Schnappschüsse, Zeitungsartikel über Geschehnisse, die Leben verändert haben. Zusätzlich fällt mir bei Mitrovićs Inszenierung aber auch ihr Umgang mit Tempo, Bewegung, Körper und Tanz ins Auge. In einem Moment geht es um menschliche Erfahrungen im Lauf der Geschichte, im nächsten tanzen sich die Performer_innen die Seele aus dem Leib.

»Es gefällt mir, mit Musikalität zu spielen«, sagt Mitrović. »Wie du siehst, ist sie sowohl in den verschiedenen Textebenen und den visuellen Materialien präsent, als auch in den Choreografien und Bewegungen. Bei der Recherche zum Stück haben wir sehr viele Menschen aus der vietnamesischen Community interviewt und auch zu Hause besucht. So haben wir auch unsere Besetzung gefunden. Wie immer ist für mich bei der Arbeit mit professionellen und nicht-professionellen Schauspieler_innen der Prozess das wichtigste. Er führt uns zu unverhofften Orten. Wir teilen unsere Geschichten und suchen gleichzeitig nach Stoffen, die diese Geschichten untermauern. Davor hatten wir uns schon sehr lange mit der theoretischen Recherche beschäftigt, die gerade bei diesem Thema sehr komplex ist. Während der Proben liegt mein Fokus dann darauf, all diese Elemente auf musische, rhythmische Art und Weise zu verbinden, so dass Spannung entsteht: zwischen der offiziellen Geschichtsschreibung, Geschehnissen, die unter den Teppich gekehrt und vergessen wurden und den persönlichen Geschichten der Schauspieler_innen. Tanz fügt dann die rhythmische Dramaturgie hinzu.«

»Zum Schluss würde ich dich gerne noch zum Titel der Produktion befragen, ›Danke Deutschland‹. Das war ja ein Ausdruck, der während der Konflikte in Jugoslawien genutzt wurde, um sich bei Deutschland dafür zu bedanken, dass es Slowenien und Kroatien 1991 als unabhängige Staaten anerkannt hat. Du bist eine jugoslawische Regisseurin. Der Jugoslawienkonflikt war durchzogen von Fragen nach ethnischer und staatsbürgerlicher Zugehörigkeit, Diversität, Inklusivität und der Zukunft des Sozialismus. All diese Themen sind auch in deiner jetzigen Produktion zentral. Jugoslawien ist ein Land, das sich aufgelöst hat. Vietnam und Deutschland, die während des Kalten Kriegs in zwei sich entgegenstehende ideologische und ökonomische Weltsysteme geteilt waren, sind wiedervereint. In welcher Form ist Jugoslawien also präsent in dieser Produktion?«

»Die Vorstellung von Jugoslawien als ein multi-ethnischer sozialistischer Staat ist für die heutigen Phänomene in Europa relevant: Fragen nach ethnischer statt staatsbürgerlicher oder transnationaler Zugehörigkeit, nach Multikulturalismus und Diversität, nach Inklusivität und Gleichheit. So ein Projekt war Jugoslawien und in gewisser Weise hat das auch für ein halbes Jahrhundert lang mehr oder weniger funktioniert. Die Europäische Gemeinschaft wurde auf ähnlichen Grundsätzen geschaffen, aber wie im Jugoslawien der 80er und frühen 90er Jahre, werden diese heute zunehmend missachtet, selbst von deutscher Seite. Es gibt Versuche, diese Ideen wertlos erscheinen zu lassen, sie als unmöglich oder unlogisch herabzusetzen. Es scheint als hätten wir nichts am Beispiel Jugoslawiens gelernt. Anstatt Internationalismus und Multikulturalismus zu fördern, folgen einige wieder den begrenzten nationalistischen Impulsen, die dann in der heutigen politischen und ökonomischen Atmosphäre häufig zu Xenophobie und Neo-Faschismus führen. Deutschland hatte eine zentrale Rolle bei der Zerschlagung Jugoslawiens. Es gab in Kroatien ein Lied, ›Danke Deutschland‹, das Dankbarkeit und Unterstützung für die Teilung, die schließlich das Land spaltete, ausdrücken sollte. Der Titel des Stücks hat also mehrere Bedeutungen. Zunächst steht er für die vietnamesische Community, die auf der Suche nach einem besseren Leben nach Deutschland kam, und das ihr auferlegte Gebot der Dankbarkeit. Sie musste dankbar sein, egal, in welchen Verhältnissen sie leben musste und es wurde erwartet, dass sie niemals Kritik äußert – das waren die Bedingungen dafür, als ›guter Migrant‹ angesehen zu werden. Aber der Titel hat auch eine ironische Bedeutung, vor dem Hintergrund meiner eigenen Herkunft und der Zerschlagung Jugoslawiens.«

Der vergleichende Blick auf Vietnam und Deutschland – geteilt in kapitalistische und sozialistische Systeme – untersucht also größere Fragen: Migration, Zugehörigkeit, Staatsbürgerschaft. Aber wo findet sich das dritte Beispiel, Jugoslawien, auf der Bühne wieder? Ich habe während der Proben keinmal das Wort Jugoslawien fallen gehört. Wo ist dieses Beispiel eines multikulturellen Sozialismus des Dritten Weges, eines blockfreien Bündnisses, bevor es von Nationalismus und dem folgenden Neoliberalismus zerstört wurde?

»Ist Jugoslawien … ein Geist?«, frage ich.

»Ja«, antwortet Sanja Mitrović, »auch wenn man es nicht sehen kann, ist es doch anwesend.«

Aus dem Englischen von Franziska Lantermann.

<![CDATA[Staring the Accused in the Eye. Talking Gender at FIND 2019]]> Thu, 14 Mar 2019 00:00:00 +0000 Von Joseph Pearson

Is theatre an effective place to discuss social and political questions such as women’s or queer- and trans-liberation? Social media reaches many more people. Streaming video is available on demand, without the immediate hassle of actors and staging. Theatre might seem an antiquated, even quaint, platform for social change, but it has advantages over many other forms of political engagement, as the visiting productions assembled for the FIND Festival 2019 at the Schaubühne suggest.

It’s perhaps no surprise that, with #metoo, questions of gender and power are at the forefront in this year’s festival. (The Zeitgeist is also very much present in the house productions, such as in the direction of Patrick Wengenroth and the new plays of Maja Zade). Four visiting productions, in particular, from three continents, grapple with the challenge: »THE TOWN HALL AFFAIR« (New York City), »TRANS (més enllà)« (Barcelona), »Paisajes para no colorear« (Santiago de Chile), and »A Generous Lover« (London and Liverpool).


In »THE TOWN HALL AFFAIR«, the Wooster Group of New York City, directed by Elizabeth LeCompte, revisit the infamous 1971 Town Hall meeting chaired by writer Norman Mailer, who confronted leading figures of feminism’s second wave, including Germaine Greer, Diana Trilling, and Jill Johnston. The event was later captured in the cult-documentary film, »Town Bloody Hall«. The Wooster Group has now created a meta-narrative of the documentary film, re-enacting and commenting on the historical roles for the contemporary stage.

I spoke to Kate Valk who plays the role of lesbian writer Jill Johnston, an activist known for commenting that »all women are lesbians, they just don’t know it yet«. During the Town Hall meeting, she was prevented by Mailer from finishing her speech, after she went over her allotted time.

Valk tells me, »I’m amazed Mailer thought in the moment to take the vote, like a game show – like the Gong Show – to have the audience applaud and decide whether she was allowed to continue speaking«.

»An applaudometer«, I say.

»Jill says in her account that men still command the lower register«, Valk says wryly, »And in the last chapter of ›Lesbian Nation‹, Jill publishes the speech she wasn’t allowed to finish. We frame our play with Jill Johnston’s writing about the event. And if you look to 1971, you see that her writing was the most modern, anticipating blogs and vlogs. It’s one of the best roles I’ve ever had. She’s a performer, she came there to disrupt the event. She was conflicted about going. None of her serious lesbian friends thought she should. They thought the event was appalling, that you could even have a debate about women’s liberation. But she came anyway, as a citizen jester«.

I suggest, »It’s an epic set-up, putting her alongside Mailer, who is known for macho writing, arguing in ›The Prisoner of Sex‹ that women’s liberation was an attack on men. How do you see Normal Mailer’s role now – as the male moderator and mansplainer – in the age of Trump?«

»Mailer is a good entertainer. He didn’t say to his panelists, get the fuck off stage, I’m calling security. Trump is also successful with the crowd. Every time I hear him it’s appalling. But he is talking to the whole room and he’s got everyone listening«, says Valk, who goes on to tell me how the production has two actors playing Mailer, »Dividing him, it just works. It makes the persona less dominant by having two of them«.

»Meanwhile, you cast Diana Trilling, the literary critic for ›The Nation‹, with a male actor« I say.

»It is interesting because Trilling’s argument is all about biology, and today you can more easily change your biology. Why not have a bigger conversation? We include men who become women. That’s why Germaine Greer seems so cranky to us today.«

»I can imagine Greer wouldn’t like a man cast in a woman’s role«, I comment. (Greer has been accused of transphobia, a word she has said does not exist, calling trans women »ghastly parodies«).

»She’s suffered as a woman and she doesn’t want someone to swoop in without that suffering.«

»It makes one think that a lot of water has passed under the bridge in terms of gender politics since 1971«.

Valk counters, »Yes, but we immediately felt that this material could resonate today. Not just about what was being said, but also the difference between uptown literary giants versus radical downtown lesbians. The discussion also had a pugilistic nature made for great theatre. And younger people come up to us after the show, not knowing anything about what it was like in the 70s, telling us how it speaks to them. As an artist, when you choose material for some intuitive reason, for some irresistible impulse, it’s gratifying when it is revealed how resonant it is.«


The evolution of the conversation about gender since 1971 is immediately apparent in the work of director Didier Ruiz, who brings seven transsexual voices to the stage, recounting their journeys of transition. Ruiz is well-known for putting the everyday testimony of prisoners and factory workers on stage and in film.

Ruiz tells me that the piece’s title »TRANS (més enllà)«, may well have been rewritten as »Més Enllà (trans)«.

»›Més enllà‹, or ›beyond‹, is more important than ›trans‹ because we go beyond the narrow question, we can begin to talk more broadly about identity and acceptance«, he tells me. »I also wanted to avoid being reductionist, to accept all the specificities of the differences we embody«.

Ruiz cast non-professional actors, who, apart from being trans, had to fulfil two conditions: that they would be available for two years and couldn’t be artists.

He tells me, »Thirty five people replied, of all ages. I chose seventeen of them for a more intensive audition, and from there we found our final seven actors, who range from 24 to 62 years old. What was interesting was that the oldest turned out to be the youngest in transition. I lived with this experience of transition from the very beginning. I asked, and re-asked, the same questions of everyone, and then began to choose. In the end, it became a montage: of what resonated, like in a film, what materials sat most successfully together«.

The challenge for touring with the production has been that the parts are not exactly written out, but partly improvised. Subtitles for that reason can only approximate what the actors say.

Ruiz explains how »Language recounts an intimate story and it’s very difficult to get the actors to tell their stories in another language other than Catalan, or Spanish. Apart from thinking about language in performance, I also keep asking myself about how to tell an intimate story so it sounds like it has been told for the first time. Why is it that we do not arrive at the same innocence? There are many challenges that arise when offering this kind of testimony«

»Your work was produced first in Barcelona, but then went to the festival at Avignon. Did you expect the audiences to react differently to the piece?«

Ruiz replies, »The political and social situation in Catalonia is extremely advanced when it comes to the question of transsexuality, which is not the case in France. I thought about the problems that Romeo Castellucci had in Avignon, when discussing religious questions, and wondered whether we might also face resistance. But, in fact, the public was extremely warm and receptive in France, even in small villages where we later played, especially the young public. Adolescents, in particular, take these stories for what they are, with great emotion. The young public is important because they are the adults of tomorrow. With each production, we have done something important if we have changed the opinion of just one or even two people«.

»Why have you chosen such a minimal stage design for the production?« I ask.

»My interest of this work is to throw a light on things, and to remove any elements that could hide or impede the testimony. For this reason, we have a stage which is bare, but full of light, and you can focus on the individual. There are other elements: a transparent curtain. There are images, videos, that suggests explosions, biological processes, that explode in a cosmos, that are there to allow us to breathe. It is all so we can focus on the word«.


Teatro La Re-Sentida, in »Paisajes para no colorear«, similarly puts documentary testimony on stage. Nine adolescent Chilean women, also non-professional actors, speak about violence and women in society. Unlike in Ruiz’s production, however, they do not draw primarily on their own stories, but rather interpret those taken from 140 testimonies of gender-based violence, including a number of shocking femicides.

The title is revealing of the project’s scope. Paisajes, or, literally, »landscapes«, are the name in Spanish for children’s colouring books. Except these stenciled images are »not to be coloured in« (»para no colorear«).

Marco Layera, the director, tells me, »After a year of workshops with young women all over the Chilean capital, we found that the reality of female adolescents in the country was very harsh, tragic and dramatic. They were very dark stories, often hidden stories, that had been locked up a long time, and never told to anyone – not to parents, not to teachers. Some of it was locked up because of a violence that held them in. This is the analogy with colouring books: they are stories that have resisted colour: grey stories, black stories«.

I ask whether there is something historically specific to the experience of violence against women in Chile, because of the brutality of the Pinochet era? But Marco tells me that although the violence of the dictatorship is always in the background of Chilean society, the girls were more concerned with disputing and giving themselves autonomy from the capitalist system.

»The most obvious and evident example of the capitalist system is exposing the figure of the woman as an object of desire, for consumption. These girls fight against these images. It is surprising that 13 to 18-year olds are strongly conscious of them. They are a very empowered generation«.

»Why did you choose to tell a story about violence against women from the point of view of adolescents?«

Layera tells me, »This whole thing began in 2015, when there was a series of assassinations of very young people in Latin America. The company researched the reality of the adolescent feminine world in Chile, asking how these stories related to the history of our country and the contemporary paradigm. How did young people position themselves in an adult-centric discourse? What we believe now is that the adolescent world is the true avant-garde because they are the ones installing a new paradigm. They relate in a horizontal way, amongst themselves, with more empathy and solidarity«.

What Marco suggests I do is not just follow the »voice of the adult« but rather talk to the young women themselves, and so I speak with two from the production: Matilde (15-years old) and Constanza (18-years old).

Going on-stage gives her autonomy, says Matilde. She tells me, »Personally, the hardest part was not to talk about these issues on stage. It’s harder to speak about them in families, in school. When you are on the stage, you are safe, because people are going to help you, you are not alone«.

And Constanza tells me, »When I speak on stage, I can feel my anger. It’s necessary. The difference, when you are with friends or family, is that in the theatre you are listened to without being interrupted, especially by adults who can be very closed-minded. In theatre, we can scream and nobody will say ›no‹ to us. After you release all of this energy, you are able to tell adults things they might not want to hear«.


La JohnJoseph echoes, independently, the observations of these two young women when recalling how, »Justin Vivian Bond (a New York-based transgendered artist) said that they only feel safe on stage because there are so many witnesses. Nobody can do anything to you. Theatre hands you a lot of power. You can shape things for yourself. How you live it, command it, and frame yourself in it, makes it totally mutable. And theatre has largely been an oral medium, like testimony. It’s a contract between the audience and you, as the performer, that they will listen to you for an extended period of time. That itself is unusual«.

In »A Generous Lover«, La JohnJoseph, a London-based Liverpudlian, cares for a partner who has been committed to a psychiatric institution for bipolar disorder. Conflict ensues between the gender-queer visitor and the medical institution that favours the cis-gendered and heteronormative.

I observe, »Your piece covers a number of different topoi: Northern England, the psychiatric facility, how gender is experienced in each …«

»The piece is set in London but I grew up in Liverpool and Blackpool. I wrote this piece for three voices: my own authorial voice, a narrative framing voice, and a character within the world of the play. To differentiate, this character, Joan, is the kind of woman I grew up with in Liverpool – a very funny, working class, Liverpool, Irish Catholic, Scouse woman. This character came naturally and was easy to write; she is largely based on my mother. When I was in the psychiatric institute with the person I was trying to support, my mother would say things like »how’s that lunatic doin’?«. That’s not the right language. But you know what I mean. She is very to the point, down to earth, the only character who knows what is up while the narrative voice is heightened and confused.«

»Your story is based on a lived story, isn’t that correct?«

»My partner of seven years was a classic manic depressive. He was sectioned and forced into a psychiatric institute against his will. He didn’t want to be there. Luckily we lived five minutes from the hospital and I could be there five to eight hours a day to help him. He was not always aware he was in hospital. Sometimes he thought he was in prison, or I had done this to him. But I was the lifeline to the real world. We present that on stage and haven’t mocked it up. Alexandra Spencer-Jones is the director, and her father also spent time in psychiatric hospitals, for mania. So we both understand how this world works, and agreed that because the set is verbose we should have a minimal set of white objects that suggest the classical world, the medical world, and a garden party. We started with bold ideas and stripped them back«.

La JohnJoseph’s story is told through classical illusions: it’s a journey to the underworld, with appearances as diverse as Orpheus and Katherine Hepburn.

»We have a borrowed classical framework, especially from the ›Divine Comedy‹, but also from ›The Wasteland‹ and epic poetry. Dante wrote in vernacular Italian when it was not the thing to do. So I asked myself how I could I use Scouse, the vernacular from Liverpool. But I was interested that Dante was also a cosmopolitan poet. Liverpool voted Remain, and keeps its staunchly specific culture and humour. It is pro-Europe and not insular. Left-wing, anti-fascist, and anti-racist movements are centred there, all trying to connect through the vernacular, but not losing their identity as part of a larger collection of people«.

»How do issues of gender express themselves in this journey?«

La JohnJoseph tells me, »The central clash of the psychiatric unit, is the classic one of the institution and the individual. I use they/them pronouns, I dress the way I do. And with my own gender identity, I was mistaken as a patient on more than one occasion. I’m not the patient; you have decided because of how I look. Not so long ago, a person like me would have ended up in a psychiatric institute for the same reasons. Psychiatric institutes are segregated between male and female wards. Largely on the male ward, it was men, and the visitors there were mostly female. So I was lined up with the female visitors on the male ward – straddling both directions, not being a male inmate and not being a female visitor. Queer people have a different morality and sociability, different cultural references. Straight doctors and pharmacists think you are mad if you are quoting a Bette Davis film as opposed to X Factor contestants. Being queer was taken as part of madness or illness«.


I began this essay suggesting that theatre has advantages over many other art-forms in political engagement. In conversation, Marco Layera of La Re-sentida articulated: »We have always asked themselves the same question: how a group of liars, or fakes, enclosed in black walls, illuminated by artificial light, can have an effect on the outside world or on reality? We know that theatre is not the only privileged place to see ourselves as a mirror or reflect on society, and if you add to that the elite character of contemporary theatre, you might conclude that the effects of theatre are very narrow«.

But Layera goes beyond a »pessimistic conclusion« saying that working with adolescents brought La Re-sentida’s artistic practice in close conjunction to their social practice. »We wanted our work to have a true and gratifying impact on social life. And from that perspective, everyone that participated in this process was completely transformed by this production: it’s the best and most beautiful thing that could have happened to us in theatre«.

Why did this happen?

Because theatre puts the body on stage, making the individual’s political problems immediate, impossible to dismiss as an abstraction. It provides an uninterrupted space for testimony, where the spotlight can linger, and the »lower register« of a heteronormative male or adult voice does not intrude. And as Anne-Cécile Vandalem reminds us, theatre is a place difficult to leave half-way through. You cannot press pause as in a Netflix video. It is also a safer space to speak: stage-invaders are rare, even at the Schaubühne.

As we move to so many more virtual forms of discussion, theatre reminds one not only of the humanity of the disenfranchised and courageous, who stand before you, but also the urgency to make changes. While #metoo provides a virtual space for that message, without the body of the speaker the accused is not obliged to look the victim in the eyes.

Schaubühne – Theorie

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