»Der Mangel an Vorbildern war befreiend«>br>im Gespräch mit Katie Mitchell

Die britische Regisseurin KATIE MITCHELL ist Artist in Focus beim FIND 2026. Sie wurde 1964 in Reading geboren, studierte Literatur am Magdalen College in Oxford, war Hausregisseurin der Royal Shakespeare Company sowie am Royal Court Theatre und inszeniert regelmäßig am National Theatre in London, wo sie auch Teil der Künstlerischen Leitung war. Sie hat weltweit Opern- und Schauspielinszenierungen realisiert und wurde vielfach ausgezeichnet. Seit langem inszeniert sie auch an der Schaubühne. Im FIND 2026 steht ihr Werk mit drei Inszenierungen im Fokus. Im Gespräch mit Joseph Pearson gibt sie einen Einblick in ihre Theaterarbeit, ihre verschiedenen Formen und Regie-Werkzeuge und die politischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Fragen, die sie beschäftigen.

Katie, du stehst als Artist in Focus mit deinem Werk im Zentrum dieses Festivals. Wann hast du eigentlich damit begonnen Theater zu machen und warum?

»Ich fing damit an Theater zu machen, als ich vielleicht acht oder neun war. Ich hatte einen Kassettenrecorder und machte Tonaufnahmen von dem, was in der Natur so vorkam, im Wald hinter unserem Haus. Ich nahm Schritte auf, unter Fußtritten zerbrechende Zweige, Pferde im Galopp, Gespräche. Ich schrieb die Dialoge und die Handlungen dieser Geschichten selbst. In der Schule interessierte ich mich für Malerei, hatte aber immer Probleme mit dem Aktzeichnen, also machte ich schließlich Theater – und malte mit Menschen. Als Kind und Jugendliche bekam ich Schwierigkeiten mit meiner psychischen Verfassung. Dinge zu erschaffen war meine Art, mit meinen Gefühlen besser umzugehen. Seitdem ich 16 war, wusste ich, dass ich Theaterregisseurin werden wollte. Heute denke ich oft über mein jüngeres Ich nach und darüber, wie prägend Kindheitstraumata für Künstler_innen sind.«

Trotzdem hast du erstmal englische Literatur an der Universität studiert, nicht an einer Schauspieloder Kunsthochschule. Welchen Einfluss hat diese geisteswissenschaftliche Ausbildung auf dein Schaffen?

»Im Großbritannien der 80er-Jahre gab es sehr wenige Möglichkeiten, Theaterregie an Schauspiel- oder Kunsthochschulen zu studieren, also besuchte ich stattdessen die Uni. Ich studierte Englische Literatur, machte aber größtenteils Theater, inszenierte Stücke von Lorca, Churchill, Sitwell. Mein eigentlich literaturwissenschaftliches Studium wandelte ich so in eine theaterpraktische Ausbildung um. Ich studierte tatsächlich nicht viel, brachte stattdessen unentwegt studentische Inszenierungen auf die Bühne.«

Mich würde interessieren, wie es ist, als Frau in deiner Generation in dieser Branche zu arbeiten, im Vergleich zu Frauen nachfolgender Generationen.

»Als ich in den 90ern damit anfing, Regie zu führen, gab es sehr wenige Regisseurinnen in Großbritannien und Europa, und damit für mich auch sehr wenige Vorbilder. Natürlich gab es auch Frauen, die Erstaunliches leisteten, wie Ariane Mnouchkine und Pina Bausch. Diese Frauen bildeten aber die absolute Ausnahme zur Regel, die männlich war. Der Mangel an Vorbildern war einerseits befreiend, weil er mir erlaubte, meine eigene Praxis zu entwickeln und meinen eigenen Weg zu bestimmen; andererseits fand ich ihn aber auch nervenaufreibend, weil ich mir nie sicher war, ob ich überhaupt das Recht hatte, mich an den Regietisch zu setzen. Sexismus war weit verbreitet und es wurde mit zweierlei Maß gemessen. Wenn zum Beispiel Männer anspruchsvoll in der Arbeit waren, galten sie als Genies, wenn Frauen das gleiche taten, galten sie als schwierig.«

Und heute ist das anders?

»Heute gibt es viel mehr Regisseurinnen als in den 90ern, aber die Theaterkultur hat in Bezug auf die Gleichstellung immer noch einen weiten Weg vor sich. Männliche Regiestimmen dominieren nach wie vor die Branche, bestimmen die Auswahl der Geschichten und wie sie erzählt werden. Der Feminismus selbst hat sich in den vergangenen 30 Jahren stark verändert; er ist zu einer intersektionalen Bewegung geworden, in der Fragen des sozialen Geschlechts, der Klasse, der Ethnie und der Geschlechts identität eng miteinander verknüpft werden. Ich habe oft das Gefühl, dass ich mich anstrengen muss, um mit dem aktuellen feministischen Diskurs mitzuhalten, aber ich begrüße all diese Veränderungen und die Herausforderungen, vor die mein Feminismus der zweiten Generation, mit dem ich großgeworden bin, gestellt wird.«

Aus deiner Perspektive – was ändert sich für Frauen in der Theaterbranche und welchen Anteil hast du an diesen Veränderungen?

»#MeToo hat natürlich einen großen Einfluss auf die Arbeitswelt gehabt, auch auf den Arbeitsplatz Theater, der jetzt dank Verhaltenskodizes, Intimitätskoordinator_ innen und besseren internen Prozessen zur Meldung frauenfeindlichen Verhaltens sicherer geworden ist. Inzwischen gibt es an den meisten Theatern, an denen ich arbeite, eine Null-Toleranz-Politik gegenüber frauenfeindlichem Verhalten, aber es gibt natürlich noch viel zu tun, vor allem in Bezug auf unbewusste Voreingenommenheit, gleiche Entlohnung und wer die Geschichten auswählt und erzählt, die inszeniert werden. Ich hoffe, dass ich etwas zu den Veränderungen für Frauen in meiner Branche seit den 90ern beigetragen habe. Vielleicht auch schon allein dadurch, dass meine grenzüberschreitende Karriere aufzeigt, was für Regisseurinnen möglich ist. Und wenn ich nicht inszeniere, leite ich regelmäßig Workshops zu »Female Empowerment«. Ich berate, schule und unterstütze Kolleginnen und Organisationen, die sich für die Gleichheit der Geschlechter einsetzen und mich um Unterstützung bitten.

Du hast in den unterschiedlichsten Theaterkulturen gearbeitet. Wie haben dich als Regisseurin diese kulturübergreifenden Erfahrungen geprägt, und was haben sie dir darüber beigebracht, was Theater bewirken kann?

»Jede Theaterregisseurin, jeder Theaterregisseur hat eine eigene ausklappbare Werkzeugkiste mit den verschiedensten Fächern für die einzelnen Spezialwerkzeuge, mit denen sie ihre Arbeit gestalten. In meinem Koffer habe ich Werkzeuge aus unterschiedlichen Ländern gesammelt – angefangen von der textbasierten Tradition Groß britanniens über das Regietheater Deutschlands bis hin zu Stanislawskis Vermächtnis des Naturalismus aus Russland. In andere Länder zu reisen hat mir ermöglicht, mir einen breiteren Fundus an Werkzeugen anzueignen, als mir zur Verfügung ständen, wenn ich in Großbritannien geblieben wäre, wo die Theater autor_innen die künstlerische Hauptrolle spielen und die Regisseur_innen bedingungslose Diener_innen des Texts sind. Es scheint erst einmal so, als gäbe es keine Regeln dazu, wie man Regie führt, aber trotzdem hat jede Kultur ihre versteckten Regeln, die man halt erst dann entdeckt, wenn man sich daran stößt. In Großbritannien verwenden wir zum Beispiel häufig historische Kostüme für historische Dramen, während historische Kostüme und historische Bearbeitungen von Theaterstücken in Deutschland völlig aus der Mode sind. Von allen Ländern, die ich bereist und von denen ich gelernt habe, empfinde ich Deutschland am ehesten als meine künstlerische Wahlheimat. Ich bin Theatern wie der Schaubühne und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg unendlich dankbar dafür, dass sie mich als Künstlerin angetrieben, provoziert und weiter entwickelt haben. Wenn ich meine Karriere noch einmal beginnen würde, dann würde ich gleich nach Deutschland ziehen und mich dort niederlassen.«

Wie entscheidest du dich für die Form, in der du einen Text inszenierst? Ist die Form schon offenkundig, sobald du dich für einen Text entschieden hast? Oder ergibt sich die richtige Form erst während der Proben?

»Die Stücke, die ich inszeniere, bringen selten eine vorgegebene Form mit sich. Meist denke ich mir für jede Inszenierung eine eigene Form aus. Ich überlege mir, warum ich das Stück auf die Bühne bringen möchte, in welcher Beziehung es zu unserer Zeit steht, und dann gebe ich ihm die Form, die meine Antworten auf diese Fragen am besten vermittelt. Bei klassischen Texten oder Opern kritisiert die von mir gestaltete Form häufig den Originaltext, zumeist indem es die ihm immanente Frauenfeindlichkeit entlarvt, wie beispielsweise bei »Fräulein Julie« hier an der Schaubühne. In manchen Fällen schreibe ich das Originalstück um – oder manchmal lasse ich bestimmte Szenen gleichzeitig ablaufen. Oder aber ich benutze ein Live Cinema-Verfahren, um die Sichtweise einer weiblichen Figur darzustellen. Die Form, für die ich mich entscheide, ergibt sich nie während der Proben; ich lege sie in der Vorbereitungsphase vor dem Probenbeginn fest. Das Storyboard für die Form erstelle ich entweder mittels Zeichnungen oder anhand von Regieanweisungen, die ich in das Originaltextbuch hineintippe.«

Du wirst immer wieder auch mit Naturalismus¹ in Verbindung gebracht. Deine künstlerischen Methoden erstrecken sich über das eben schon hier erwähnte Live Cinema-Verfahren bis hin zu Inszenierungen in ganz freier Form zu Themen wie Umwelt, Natur und Klimawandel. Da beim diesjährigen FIND keine deiner naturalistischen Arbeiten gezeigt wird, würde ich gerne wissen, inwiefern Naturalismus anders funktioniert als deine sonstigen Formen, insbesondere in Bezug darauf, wie weibliche Innerlichkeit und die Veränderung des Selbst auf der Bühne zum Ausdruck kommen.

»Ich verwende Naturalismus nicht nur dazu, das Geschehen auf der Bühne lebensnah darzustellen, sondern auch um ein Gefühl davon zu vermitteln, was passiert. Dieses Gefühl ist häufig mit dem Eindruck verbunden, vom Patriarchat ausgegrenzt oder unterdrückt zu werden, oder eine verdeckt arbeitende revolutionäre Agentin zu sein. Tatsächlich benutze ich den Naturalismus als Waffe und lade das Publikum dazu ein, die Erfahrungen von Figuren nachzuerleben, die in Geschichten auf der Bühne sonst äußerst selten im Mittelpunkt stehen.«

Wie konstruierst du Naturalismus?

»Ich verwende ein sechsgliedriges System, um naturalistisches Schauspiel zu inszenieren: Ort, Zeit, die Lebensgeschichte der Figuren, die unmittelbare Situation (oder die 24 Stunden vor Einsetzen der Handlung), Vorkommnisse (also die wichtigsten Wendepunkte innerhalb einer Szene) und Absichten (also welche Handlung, Aussage oder welches Gefühl jede Figur von den anderen Figuren in einer bestimmten Szene erreichen will) müssen für jede Szene klar definiert und entschieden sein.«

Arbeitest du mit diesen sechs Elementen auch, wenn du eine Inszenierung mit Live Cinema machst, oder eine ganz neue Form für eine Inszenierung mit Umwelt thematik suchst?

»Ja, aber nicht so umfassend wie bei einer naturalistischen Inszenierung. Für andere Arten von Arbeiten wähle ich nur Teile dieser sechs Elemente. Bei »Cow | Deer«, zum Beispiel, verwenden wir vier der sechs Elemente. Ich habe die Lebensgeschichten der beiden Tiere definiert und den Text auf die wichtigsten Ereignisse oder Veränderungen untersucht, die beide Tiere durchlebt haben, wenn auch auf andere Weise, als Menschen Dinge erleben. Wir haben uns auch mit den spezifischen Details von Ort und Zeit befasst.

Von »Waves«, deiner ersten Live Cinema-Inszenierung am National Theatre, bis zu »Orlando« an der Schaubühne im Jahr 2019, wie hat sich deine Herangehensweise seitdem verändert?

»Damals steckte diese Form noch in den Kinderschuhen. Ich arbeitete mit dem Videodesigner Leo Warner zusammen und wir verwendeten sehr rudimentäre Mittel wie mobile Bildhintergründe und drei einfache Video kameras. Wir projizierten nur Nahaufnahmen von Gesichtern, Füßen und Händen sowie einige vorab gedrehte Aufnahmen des Meeres zu verschiedenen Tageszeiten. Zwanzig Jahre später arbeite ich nun mit dem Filmemacher Grant Gee zusammen und wir haben Live Cinema so weiterentwickelt, dass es jetzt deutlicher an der Schnittstelle von Theater und Filmkunst zu verorten ist. Für »Orlando« filmte Grant beispielsweise umfangreiches Material an mehreren Drehorten, was dann fast 40% des projizierten Materials ausmachte, und wir arbeiteten mit fünf Live-Kameras. Die Dramatikerin und Drehbuch autorin Alice Birch verstärkte unseren Fokus auf den Film, indem sie ihre Adaption von »Orlando« eher als Filmdrehbuch denn als ein Theaterstück anlegte.«

Mit Alice Birch verbindet dich eine lange Zusammenarbeit. Wie verlief die Adaption von »Orlando« für die Bühne?

»Alice und ich arbeiten seit zehn Jahren zusammen und drei unserer gemeinsamen Projekte entstanden an der Schaubühne. Bei »Orlando« haben wir uns anfänglich darüber unterhalten, warum wir diesen Text genau jetzt adaptieren wollten, und wie beeindruckend zeitgemäß er Themen wie Queerness, trans* und weibliche Identität behandelt. Dann schrieb Alice die Adaption als Filmdrehbuch, und Grant Gee und ich inszenierten sie wortwörtlich, ohne ein einziges Wort oder Satz zeichen zu verändern. Meine Zusammenarbeit mit Alice basiert auf vollkommenem Vertrauen und sie schlägt für mich eine Brücke zwischen dem Feminismus ihrer Generation – sie ist 1986 geboren – und dem meiner Generation.«

Das Werk einer anderen Autorin spielt auf dem Festival ebenfalls eine Rolle, »Bluets« von Maggie Nelson. Wie wurdest du auf den Text aufmerksam und worin siehst du die Notwendigkeit einer theatralischen Umsetzung?

»Eine befreundete Regisseurin, Caroline Leslie, stellte mir eines Sommers das Buch vor, als unsere Kinder zusammen in einer Ferienwohnung an der vernebelten walisischen Küste spielten. Ich war begeistert von der Art, wie es das Thema eines gebrochenen Herzens und einer Farbe heraus kristallisierte, ebenso wie von der Abwesenheit einer linearen Erzählung und der einer vollständig herausgearbeiteten Hauptfigur. Wie schon bei »Waves« war es die mangelnde Theatralik des Textes, die mich dazu veranlasste, ihn theatral umsetzen zu wollen.«

Du hast die Live Cinema-Technik als eine Art »Dritte Kunst« beschrieben, angesiedelt irgendwo zwischen Theater und Film, und sie auch mit Malerei, mit Kubismus verglichen. Welche Herausforderungen stellte Live Cinema für »Bluets« dar und warum erschien dir die Technik als richtige Form der Adaption von Maggie Nelsons Text?

»Bei »Bluets« erlaubt uns Live Cinema, in die Subjektivität der weiblichen Hauptfigur ganz anders einzutauchen als in einer reinen Theaterinszenierung. Wir benutzen die Kameras, um Gender auf eine nuanciertere und komplexere Art und Weise zu untersuchen, indem wir eine Figur in drei Körper und Stimmen aufteilen, statt nur eine weibliche Identifikationsfigur den Text auf der Bühne sprechen zu lassen.«

Könntest du uns etwas mehr zur technischen Seite von »Bluets« erzählen? Vielleicht darüber, inwieweit die Technik in die Proben integriert wurde?

»Bei »Bluets« verwenden wir neue Kameras – PTZ-Kameras (Pan-Tilt-Zoom, Schwenken-Neigen- Zoomen) – in Kombination mit vorab gedrehten Aufnahmen auf beweglichen Bildschirmen hinter den Darsteller_innen. Die neue PTZ-Technologie ermöglicht es uns, auf Kameraleute und das aufwändige Umherbewegen der Kameras zwischen den einzelnen Aufnahmen zu verzichten. Stattdessen sind die Kameras stationär und darauf programmiert, sich in genau definierten Momenten als direkte Reaktion auf winzige Gesten oder Aktionen der Schauspieler_innen zu bewegen. Mittels dieser Technologie können wir blitzschnell zwischen den Aufnahmen hin- und herschalten und können die drei Schauspieler_innen gemeinsam eine einzige, aus ihren drei Körpern und Stimmen zusammengesetzte Figur darstellen.«

Warum hast du zusammen mit der jungen irischen Dramatikerin Margaret Perry bei der Adaption den Text auf drei Schauspieler_innen aufgeteilt?

»Wir waren daran interessiert, die Geschlechtsidentität, das Gender der Hauptfigur als etwas Fließendes zu untersuchen, das nicht an eine einzelne, festgelegte biologische Realität gebunden ist.«

Die dritte Inszenierung im FIND-Programm basiert auf einem Text, der ganz ohne Worte auskommt: »Cow I Deer«. Wie war es, mit der Klangkünstlerin Melanie Wilson und der Theaterautorin Nina Segal an einem Stück zu arbeiten, das bewusst auf Wörter verzichtet?

»Diese Inszenierung ist eine besondere, feministische Zusammenarbeit dreier Künstlerinnen: der Klangkünstlerin Melanie Wilson, der Autorin Nina Segal und mir. Den Text, in dessen Mittelpunkt die Tiere stehen, haben wir alle drei gemeinsam entwickelt. Wir haben uns für eine Mischung aus live auf der Bühne produzierten Sound-Effekten und vorher erstellten Außenaufnahmen aus der Natur entschieden, um einen Tag im Leben zweier Tiere zu erzählen. In frühen Versuchen waren auch Dialoge von Menschen zu hören, die das Ökosystem der Tiere beherrschen oder sich darin bewegen. Wir haben die sprechenden Menschen allerdings sehr bald herausgeschnitten und uns entschlossen, die Geschichte ausschließlich mittels der Geräusche der Tiere in ihrem natürlichen Ökosystem zu erzählen. Schließlich war das gesamte Projekt ein Versuch, die mehr-als-menschliche Welt in den Mittelpunkt zu stellen.«

Eine letzte Frage: Inwieweit steht das Projekt mit dem Thema Umwelt im Theater in Verbindung, insbesondere mit den Themen Klima und Biodiversität? Ich habe gehört, dass du eine Zeit lang auf einem Bauernhof gelebt hast – wie ist diese Erfahrung in dein Stück eingeflossen?

»Ich inszeniere seit 2011 Stücke an der Schnittstelle zwischen Theater und Klimawandel. Ich habe gemeinsam mit Wissenschaftler_innen an Lecture-Performances gearbeitet, die Möglichkeiten von mit Fahrrädern live auf der Bühne erzeugtem Strom erkundet (wie z. B. »Atmen« hier an der Schaubühne) und kanonische Texte unter die Klimalupe genommen, zum Beispiel in der Inszenierung von »Der Kirschgarten«, in der ich die Handlung aus der Perspektive der Bäume erzähle. »Cow | Deer« ist die natürliche Fortsetzung dieser Aus einandersetzung mit unserer Beziehung zur Umwelt, die wir blindlings zerstören. In dieser Inszenierung treten die Menschen in den Hintergrund, damit wir uns auf unsere Beziehung zu den Tieren im uns umgebenden Ökosystem konzentrieren und tiefer darüber nachdenken können. In den 70er-Jahren gehörten meine Eltern zum Umfeld der Selbstversorgerbewegung: Wir hatten ein heruntergekommenes altes Haus in Wales und lebten vom Ertrag des Landes. Als Kind war ich von Natur und industrialisierter Landwirtschaft umgeben. Ich verbrachte meine Zeit mit Nutztieren wie Kühen und Schafen und beobachtete sie. Meine Liebe zur Natur und zu Tieren, sowohl zu wilden als auch industriell gehaltenen, steckt im Kern von »Cow | Deer«.«

Wir sind gespannt auf diese Arbeit und danken dir für das Gespräch.

Das Interview wurde von Joseph Pearson auf Englisch geführt.
Joseph Pearson ist ein in Berlin lebender Schriftsteller und Kulturhistoriker, der seit 2014 Essays für die Schaubühne schreibt.
Übersetzung ins Deutsche von Johannes Kratzsch.

1 Katie Mitchell verwendet im Englischen den Begriff »Naturalism«, was sich im Deutschen vielleicht auch mit »Realismus« übersetzen ließe: Gemeint ist Theater als möglichst präzise Nachahmung der Wirklichkeit mit besonderem Fokus auf die Einhaltung dramatischer Kategorien von Ort und Zeit. Das Theater des Naturalismus in der deutschen Literatur – z. B. Stücke von Gerhart Hauptmann – zielt vor allem auf die Darstellung ökonomisch-politischer Zustände der Entfremdung ab und untersucht, wie diese ins Zwischenmenschliche wirken. Für einen besseren Lesefluss verwenden wir trotzdem in der deutschen Übersetzung auch das Wort »naturalistisch«, wo Mitchell »naturalistic« verwendet.